【每月一題】十二月話題：黃泉之道----幽冥信仰與民俗文化

锺宗憲

奉李世偉兄囑咐，先代為貼上12月話題資料（另附上兩篇討論的參考資料），敬請各位大俠提供高見。李世偉兄琵琶半抱，小弟正在推拉著。
同時恭喜小刁與炳善兄榮膺11月最佳討論人，各獲洪淑苓大俠贈書一冊。

【每月一題】十二月話題：黃泉之道----幽冥信仰與民俗文化（李世偉）

◎ 緣起：
    「有起必有落，有生必有死」，死後何去何從？死後的世界是何種樣貌？一直困惑著古今之人。先秦時代，中國已有「相見於黃泉」之說，但尚屬於素樸的面貌；不久北方的「泰山信仰」與南方的「酆都信仰」逐漸成形，佛教傳入中國後帶入一套完整豐富的地獄結構，結合南北幽冥信仰之說後，便基本上構成今日我們所熟悉的幽冥世界。明代以降，幽冥類善書《玉歷寶鈔》風行於世，加上戲劇、說唱、喪葬儀式、說唱故事、宗教圖像等民俗文化的參與，幽冥世界的樣貌益趨複雜豐富。如今閻羅王、十八層地獄、上刀山下油鍋、孟婆湯、枉死城、血汙池、奈何橋、牛頭馬面……等早已是我們所熟知的地獄名相，也發展出諸多的俗信活動。
換個場景，西方的基督宗教世界，似乎對天堂世界有更多的展現與想像，教堂佈景或宗教繪畫中經常出現的總是聖母、天使、聖者；相較於中國的宗教寺廟鮮少天堂之造像，對於地獄的描摹卻是不餘遺力。童年的經驗中，隨母親在市場買菜後，母親總會帶領我們小孩到市場旁的城隍廟，四周壁畫便雕刻十八層地獄
，母親指著其中的「拔舌地獄」做機會教育：「小孩子不可以說謊，不然以後就會像這個壞人一樣被拔舌頭，知道嗎？」眾子面如土色，點頭如搗蒜。渡過這一段幽暗的童年，後讀弘一大師年譜，發現他在七歲的童蒙書目中竟有《玉歷寶鈔》一書，方知這種「寓教化於懲戒」的童蒙教育古今一也。日後從事宗教信仰研究，更察覺漢人民間社會的幽冥信仰不僅根深柢固，因之發展的民俗文化更是繁複龐雜，足為有識者一探究竟。
在下生性閒散，偶而方一窺「民間文化青年論壇」之狀，故可歸類於「新手上路」之流。儘管瀏覽有限，也看得出各路江湖好手雲集，飽覽各式拳腳路數，領略刀光劍影之兇險，原只擬作個袖手清客，奈何誤入鍾老大之圈套，便這麼被推上演武臺也。毋庸贅言，拱手有請大江南北好漢出招，在下候著。  

◎ 疑情：
    黃泉之道多茫茫，幽冥信仰之探究也未必明晰，在下願起幾個疑情供有心者一參其中，以盲導盲之嫌在所難免，幸好高手如雲，大可另闢蹊徑、直搗黃泉。另附拙文及學友之文各一，供看家共話。
一、        幽冥信仰的淵源與發展為何？儒釋道三教及民間如何匯聚交融？地獄世界的內容如官僚系統、審判、刑罰懲戒如何與現實政治社社會呼應？
二、傳佈媒介：幽冥信仰得以深入民間，乃至成為耳熟能詳的文化意象，善書、俗文學、戲劇、說唱、喪葬儀式等是主要的傳佈媒介，目連戲便是個例證。這些媒介個自有何流傳系統？相互間如何滲透發展？
三、儀式：《西遊記》開頭便有唐太宗遊冥之情節，閩台各地更有大量的幽冥儀式發展，觀落陰、牽亡、告陰狀、打（枉死）城、破血盆等，另有專為亡者而製的「地卷」、「冥途路引」，其民俗意涵為何？其它地區又有何特殊之儀式？
四、地獄類善書：明代至今，民間出現大量的地獄類善書，《玉歷寶鈔》、《洞冥寶記》、《地獄遊記》、《地獄問答》、《天律聖典》等，在台、港一帶，這一類的善書大量充斥於寺廟、醫院、素食餐館、車站之間流通，其信仰與文化動力為何？其形式與內容有何變化？
五、幽冥神祇：地獄眾生飽受肉身煎苦，每個人死後不免要走一遭，地藏菩薩與觀音菩薩乃作為地獄之救渡者角色。部分地獄神祇會進一步形成「司法審判神」，諸如城隍、大眾爺、王爺等，民間諸多糾紛（甚至陰陽間糾紛）經常在這些神祇前進行，這種中國獨特神格的出現，意味著何種民俗信仰或文化課題？
六、其他：中國信仰的幽冥想像極為豐富，相較於西方基督宗教更多致意於天堂世界的呈現，這種反差說明何種文化課題？幽冥世界固然驚悚恐佈，但主要作用為「寓教化於懲戒」，其它相應的幽冥觀念如冥報觀、冥律觀等，我們如何看待？

锺宗憲

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雪村友梅

这个问题很有趣。其实许多相关话题都没有认真讨论。
比如，人死后的观念中：
人死鬼魂的归除何在？鬼城酆都？泰山脚下？其它还有什么传说？
鬼魂们的旅行是怎样的旅行？一路上他们需要的是什么？
谁和他们一起上路？谁为他们指点迷津？
死者的时间，法式仪式的时间都是有象征意义的，他们象征的是什么？
这些问题，实际上因为时代不同，有过很多变化。
期望能有一期积极地讨论。

黄景春

……閩台各地更有大量的幽冥儀式發展，觀落陰、牽亡、告陰狀、打（枉死）城、破血盆等，另有專為亡者而製的「地卷」、「冥途路引」……

  我对台湾地券、冥途路引感兴趣，希望李世伟先生能提供一些文本，出土的、民俗制作的皆可。我博士论文做买地券、镇墓文研究，大陆地区的都搜集到了，唯独台湾缺乏，遗憾至今。如今能有机会弥补遗憾，幸甚至哉！
  今年《考古与文物》（2006.4）上有我一篇研究高昌出土衣物疏论文，附下。
  

Sylvie

  
【说明】为了接续斑竹钟宗宪、话题发起人李世偉君、雪村友梅兄和黄景春兄的提议和回应，给大家的讨论提供一些信息和线索，小可在这里陆续贴出“西南少数民族的丧俗歌调”小辑。应当说，这是本人多多多年前整理、编撰的文学资料，后来成为研究生课程教案《西南少数民族口承文学通览》的一部分；再后来迫于友人之兄逼稿，刊于其创办的《殡葬视野》(天津)，2004年第1期, 第14─39页。全篇注释均置于文末，然则今天看来还是有若干作品的引文出处未能一一注明，后来本人没有再跟踪这方面的研究，眼下敝舍的书本铺天盖地，一时也难于补正这些过往的疏漏。这是首先应该在这里向大家检讨的。


西南少数民族的丧俗歌调

在西南少数民族的口头传统中，除了一般歌谣以外还有一个引人注目的仪式文学事象，即许多民族都有在特定仪式上或礼俗活动中进行传演的韵文作品，其中既有短小精悍的“小调”、“短歌”，也有长篇巨制的“大调”、“长调”。所谓“歌调”，是指用民族语及其传统曲调演唱的篇制或短或长的韵文体作品。这些作品内容古朴、对仗工稳，形式独特，是西南诸多民族民众特别珍视的传统文化的精粹。按一般分类法，可称之以“民歌”和“长诗”。不过，严格说来，这些作品既不是古歌、史诗（尽管有的作品中涉及到创世神话、传说或英雄人物的业绩），也不是叙事诗（没有贯通的故事情节，没有特定的主人公人物），更不是抒情诗（尽管包含着抒情成分）。从内容而言，这些作品多与各民族的民俗事象有关；从形式而言，这些作品的传演都离不开一定的仪式背景──风俗仪礼活动，而且演唱这些作品的本身，就直接构成了各民族的民俗事象。

婚丧嫁娶、年节社交等民间仪礼活动是西南少数民族社会风俗礼制的集中表现，是各民族社会历史发展到一定阶段的产物，与各民族人民的生活环境、宗教信仰、心理状态、思想感情等深层的民族文化──心理结构密切相关，并成为各民族社会生活的一个重要内容。西南许多少数民族社会发展到宋元以后，这种风俗礼制活动愈演愈烈，日趋繁琐，并规范化和程式化了。祭司或巫师的社会司职不仅仅只局限于本土宗教活动的相关仪式，而且大凡所有的民间生活仪礼诸如建房、农耕、行猎、年节、出生、周岁、成年、婚娶、丧葬等等，都必须延请祭司或巫师来主持相关的仪式活动。祭司或巫师及民间歌手在这些民间生活仪式上所诵唱的韵文作品，自然也就被含括到了韵语歌唱文学中，便形成了风俗歌调。在口诵形式的一般歌谣广为流传的同时，记载于各民族宗教经典、口诵经典，或传承于各民族民间、歌手中的风俗歌调与一般歌谣的不同之处在于：一是与规范化的仪礼活动结合而定型化；二是篇幅有长有短、有相对稳定的曲调；三是抒情浓郁的歌调风格。此外，它们与后面将要叙述到的祭祀经诗也有所不同：一是，顾名思义，歌调有曲调之意，多为歌唱；而祭祀经诗多为诵念，不唱。在传演形式上也有所不同，风俗歌调多在民间生活仪式上进行，演唱者中既有各民族的巫祭人员，也有民间歌手和普通人；而祭祀经诗多在宗教仪式上进行，传诵者大多为各民族的祭司或巫师。

西南少数民族风俗歌调的内容非常丰富，囊括了各民族狩猎、采集、耕种等生产仪礼生活，迎亲送友、建房盖屋、年节喜庆、社会群集等社会仪礼生活，以及出生、成年、婚丧嫁娶等人生仪礼生活，相当真实地反映了各民族社会历史和民俗事象。如傈僳族的“大调”中，就有傈僳族的历史、迁徙、重大历史事件、生产生活知识、传统习俗等内容，反映出强烈的历史观。傈僳族人民十分珍视这些本民族的传统“大调”，把它们当作本民族的法章和道德传统，具有不可更改和替代的严肃性和神圣性。这些“大调”一般都只在重大节日和婚丧等民俗场合中演唱，并非是随便什么场合都可以唱的。比如搜集者在采录《串亲调》时，老歌手麻正仓慎重地杀鸡祭祀歌神并进行占卜，请求歌神的允许。[1] 由此可见，各民族人民对传统歌调的重视程度。

由于风俗涉及的生活面很广，因而对风俗歌调所包含的范畴也有不同的理解，有的将上述各方面都归纳在一起，统称为习俗歌、风俗歌或仪式歌；有的则将它们分开，把属于宗教祭祀习俗方面的歌调称为祭祀歌，把属于生产习俗方面的歌调称为生产歌，把属于生活习俗方面的歌调称为习俗歌，这两种划分各有其长。对此，我们参考了钟敬文先生的“分类法”中关于“仪式歌”的提法：“……指伴随着民间祈年节庆、贺庆禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等仪礼活动所吟唱的歌谣。”并结合西南诸民族口承文学的传统和作品本身演唱的仪式背景──民间生活仪式，将歌谣中的“仪式歌”和“习俗歌”与各民族有民间仪式生活背景或礼俗背景的“调”合而归类为风俗歌调。鉴于西南少数民族韵语歌唱文学的实际，我们采用的是后一种划分法，即将生产仪礼的歌调归类为生产歌，将宗教仪礼的歌归类为祝咒经词和祭祀经诗，将属于民间生活仪式的歌调归类为风俗歌调，并将西南少数民族的风俗歌调分为生活仪礼歌调、婚俗歌调和丧仪歌调三大类型。西南少数民族大都有自己传承已久的丧俗歌调，这里我们仅选择有代表性的民族及重点作品进行简要地分述。

西南少数民族社会非常重视个体生命终结时的仪式，视之为重大而庄严的集体事项，因此丧葬仪礼中都有一系列繁缛而严格的仪式程序。尽管各民族的丧俗不尽相同，但无论是将死者掩埋于土、抑或是焚化于火，甚至是视为鬼魂放逐出人间，但面对死亡的文化心态都是极其复杂的，对永生的希翼与对死亡的恐惧交织在一起，对亡者的祭悼与对死灵的抵御互渗为一体，失去亲人的戕痛与送走亡魂的庆幸混融在一起……总之，生──死、祖先──后代、彼岸──此岸在各民族的观念世界中相互分隔又相互联系，截然对立又互为贯通，致使各民族的传统丧俗仪礼活动充满了生与死的对抗、悲和喜的交融，也使各民族古朴的丧俗仪礼歌调附着上了迷离的宗教色彩。但在这些歌调所展开的一幅幅神秘、斑斓的风俗图景中，我们不难发见其思想基调和主题，一方面反映了各民族对于死后世界生命永续的信念，另一方面也潜存着各民族人民对今世相安昌盛、后人生存繁衍的永恒希翼和执着追求。盖言之，即是对人的生命意义的肯定，对现世生命价值的追求。

可以说，在现存的民间生活仪式中，丧葬所保存的远古风习最为持久、最为完整，其所含括的文化底蕴最为厚重。由于各民族的丧礼大都极为繁复和琐细，而且每一仪式环节都有相应的仪式歌调，我们很难将西南二十多个少数民族的丧俗歌调都一一进行述列，这里仅选择一些新近出版的典型歌调文本进行述要，并对重点作品和重要文学现象进行述评。(待续)

Sylvie

一、典型文本述要

⑴ 普米族的《师峨调》

普米族的葬礼隆重而独特，从死者落气到择定吉日火化再到将骨灰罐送罐罐山，伴随整个葬礼过程，有一整套曲调哀婉、情感凄切的葬礼歌调。其中的《师峨调》即是葬礼歌调的代表性作品。[2]   

《师峨调》是云南宁蒗托甸一带的普米族在将死者送上山的头天晚上吟唱的挽歌，歌调如诉如泣，表现了人们对死者的深切哀悼。按普米族唱挽歌的习惯，作品开篇先向死者吟唱人类的由来：洪水滔天以后，大地上所有的生物的被淹死，只有名叫“搓之里依”（普米族的始祖）的小伙子幸存，后来天神的三女儿“泽里甲母”爱上了他，下凡来到人间与之繁衍了普米的后代。接着歌调向死者“你”唱述了死亡的原因和凶兆，以及人们以酥里玛美酒祭献亡灵的礼俗，歌中还唱道：
你的头会变成海螺树，
你的眼睛会变成日月，
你的牙齿会变成星星，
你的舌头会变成彩虹，
你的血液会变成大海，
你的骨肉会变成高山，
你的肠子会变成大路，
你的四肢会变成四个方向，
……
这里反映了普米族天人合一的生命观念，从中我们也能看到化身创世神话的影子。最后歌中唱述着亡者一手拿着檀香树枝，一手端着酥里玛酒碗，去到太阳升起的地方，去到海螺花盛开的地方，那里是亡者的乐园和家乡，并嘱咐亡者“别把祖先遗忘”。

⑵ 哈尼族的《密刹厄》
《密刹厄》是哈尼族的传统哭丧歌，直译为“女人痛苦的呻吟”。[3]   按哈尼习俗，死者安葬前，须由专司哭葬的“嵯厄厄玛”（女哭葬人）哭唱《密刹厄》，至于本家男女，则哭而不唱。对于非正常死亡者，则禁止哭唱《密刹厄》。此歌虽为痛苦之声，但实为哀而不伤。因为在哈尼人的观念中，正常死亡者的灵魂不灭，死后是到祖先大寨去了，因此不以为悲，而非正常死亡者是形神俱灭，永不能与祖先灵魂同在，故是真正的哀伤，因此才不吟唱此歌。全歌长800余行，哭唱者可依其艺术才能增删内容。
《密刹厄》依哈尼族丧葬仪礼的程序，先后叙唱如何为病人探病找药，屡治不效，终至殉命。进而叙述死者勤劳的一生，他的德行品性、道德风范、家庭状况、五谷丰歉、牛羊生灭，以及对族人所做的贡献等等。歌调俨如一篇传记，实则是对死者一生经历的叙唱，也是对生者的示范和警策。
此歌的价值不仅在于通过对死者生前事迹的评价，表现了哈尼族人民的道德观念、风俗礼制和审美观，还记载了哈尼古老的社会生活状况，以及哈尼族产生、发展、形成的历史，涉略到的内容十分广泛，诸如“找鸡献药”一节详尽地描绘了人们是如何将野生的山鸡驯化为家养鸡的；“造酒”一节则叙述的是酒的发现和酿造过程，其它如找姜找蒜、制造工具、建房盖屋等等，都再现了哈尼族古代社会的生活图景。

⑶ 傈僳族的《丧葬歌》
傈僳族的《丧葬歌》原题为“聪诗王诗我”，直译为“人死人丧调”，是流传在云南怒江傈僳族民间的一部完整的古歌调。[4]  按傈僳族的民间惯制，这部古歌调平日绝对禁唱，只能在成年人正常死亡时才能咏唱。其咏唱的形式与其它傈僳族大调一样，也是以对唱、对答的形式进行的。咏唱时，由两个必扒（即祭司）对唱，一个必扒扮演死者，即歌调中的“甲”，也称“逃者”，即从阳间逃往阴间的人，以死者的身份和口吻咏唱；另一个必扒扮演生者，即歌调中的“乙”，亦称“追者”，即追赶、拦截逃往阴间的死者的人，以活着的人的身份和口吻咏唱。凡来吊丧的男子，不论老少均可参加咏唱，或跟必扒学唱，但中途不可退场，否则其灵魂易四处游荡而生病，甚至死亡。故而其咏唱场面壮观，气氛严肃。
这部长调的傈僳语全歌长达4500余行，集中反映了傈僳族古老的丧葬习俗和丧葬仪礼、人情世故、宗教信仰等丰富内容，长调从死者睡的床边唱到牛圈边、放牧场、劳动的地方、江边，然后过江，进入高山密林，再到海子边，最后到太阳升起的地方。每到一个地方为一节歌调，因此，每节歌调也就是亡灵回归祖先居住地所经之地的一种描述，试看一节歌调的唱述内容：
甲：走着要走向阔松林，\走着要走往阔松林，\越走越成熟了，\越走越老练了。\走到阔松林后，\去到阔松林后，\留下脚印的是星鸦，\留下手印的是星鸦，\死者你是追赶不到，\病人你是堵拦不着。……\不停地往前走，\不停地往前赶，\跳出去不让有声响，\跃出去不让有动静。\三跳跳过一座山，\三跃跃过一山谷，\又到了一个地方，\又到了一个场所。
乙：说是到了一个地方，\说是到了一个场所，\原来是走到了阔松林，\原来是去到了阔松林。\那里有爷爷的三块地，\那里有奶奶的三堆石，\追赶就在那里追赶到了，\堵拦就在那里堵拦到了。\父亲的儿子们都是追赶死者的，\母亲的女儿们都是堵拦病人的，\九个人扛弩弓拦住九方，\七个人挎长刀堵住七面，……\让你背着藤篾篮子，\让你背着松明疙瘩，\喜喜欢欢地领回来，\高高兴兴地接回家。
歌中“死者”以落叶归根的豪迈情感，勇敢地奔赴祖先的居住地，洋溢着视死如归的乐观精神；“生者”则以紧追不舍的依依深情，顽强地拦截“死者”，让他回到家园，回到亲人身边，流露着人们对死去亲人的眷恋之情。最后死者回到了“太阳升起的地方”，化为彩云。从这一走一追的唱述中，歌者将傈僳族先民面对死亡的情感心态及对生命意义的特殊认识表露得淋漓尽致。从歌调中我们可以看到傈僳族先民迁徙的史影，这对研究傈僳族历史、宗教、民俗等有着重要的价值。

⑷ 傣族的丧葬习俗歌
傣族各地的丧葬习俗虽不尽相同，既有火葬，也有土葬，但都要举行一定的葬礼仪式，为死者的亡魂引路，使死者的灵魂能顺利地进入天堂。举行葬礼时所吟诵的歌词有一定的格式，有固定的内容，有轻重缓急的乐感。有三种基本类型：一是从死者的经历唱起，一直追溯到古远的年代，把整个民族的迁徙路线都一一唱到，最后把亡灵送回老“家”，安放在祖先起源的地方；二是追述死者的生平事迹，赞美死者的为人或为亲友、为地方所作的贡献，近似于悼词；三是安慰死者的灵魂，倾吐儿孙对死者的怀念。收入《傣族风俗歌》中的丧葬习俗歌有《请求词》、《引路经》、《划船经》、《出船经》、《送别歌》、《滴水词》、《哭丧调》、《扫墓词》、《哀悼词》等，[5]  吟唱时大多以“哦戛沙，哦戛沙”的衬句作为发端。在此我们举两首作品为例：
《滴水词》是悼念死去的亲人的颂词，吟诵的时间和环境不定，一般多在赕佛时吟诵。由寨子里的长者手捧葫芦，一边把葫芦里的净水倒在地上，一边吟诵这首颂词，故名之以“滴水词”。作品这样唱道：
我们端起葫芦，
倒出圣洁的水，
像两行滚落的泪珠，
一滴滴洒在悲哀的土地上，
祭那离开我们而去的亲人，
可敬及亲的亲人呵，
你离开人间虽不可抗拒，
你就放心地走吧，
我们为你祈祷，
求天神帮助你脱身，
求神鬼不要把你纠缠；
无论你到哪里，
天阴下雨都有躲处，
无论你在哪里栖身，
都会有吃有穿享乐不尽；
假若你想念人间，
希望再回来看你的子孙，
那就请变作一棵菩提树，
扎根在村边的大路旁，
用你身前那慈祥的心灵，
安抚每一个过路的人。[6]   
歌中充满了对死者的怀念，从中反映出傣族的灵魂不灭观念，人们笃信人死后的灵魂永在，在彼岸的世界中将得到永生，并福佑着生者，表达出对生命永恒的希翼和追求。这在另一首题为《哭丧调》的习俗歌中，叙唱得更为显明：
我要送你过五架山，
要送你过五条河，
要送你到白云缭绕的圣地，
要送你到九霄云外的仙境，
要送你到无忧无虑的地方，
要送你到百花盛开的乐园，
让你居住在地方永远散发芬芳。
傣族丧葬习俗歌原本是原始宗教的产物，但佛教传入后也受到佛教思想的影响，因此这些歌调既有原始宗教的色彩，如灵魂归祖，同时也有佛教的色彩，如投胎转世等等，这是一个极为显著的特点。

(待续)

Sylvie

二、纳西族的丧仪挽歌《梦咨》

纳西族的《梦咨》[7] （《挽歌》）是一首800多行的五言经诗，“梦咨”是纳西语，直译为“挽唱寿终”。按纳西风俗，老人去世后要延请东巴举行三天的开丧超荐仪式。《梦咨》是在第一、二天的晚上唱诵，由东巴在死者的灵堂前领唱，乡邻老人及亲族长辈和之。歌调由以下三个部分组成。

〈送丧挽歌〉：包括六个小节：第一节为“出处来历”，一作“古谱歌”，唱的是白和黑的出处分别是白    和黑乌鸦，说的是人类未出时，先出天和地，天地中间出的居那什罗山是黑白分界处的神山，白地的白蝴蝶生在冬三月，被冬风刮死在山头；黑地的黑蚂蚁生在夏三月，被夏洪冲死在水尾；从而开创了死。日月出现在神山之左右，大地上先出山和川，先出水和渠，后出了人类。第二节为“治办丧礼”，唱的是丧仪的出处和来历，说的是丧礼起自木里苏罗村，治丧的规矩是“丧礼十二样，\样样要备全”，有窝左（今拉萨）的氆氇、丁给（今四川甘孜德格）的毡绒、中甸的白氆氇、苏罗的普星绸、俄又（今四川木里俄又乡）的古褂、普米族的白麻布、京城的绿缎、昆明的红锦帛、永昌的细白绸、弥渡的黑纱帕、大理的彩丝线、剑川的青土布；第三节“说老议事”，唱的是天不老但有三尊天神死在天后边，天也会老；地不老，但有三尊地祗死在大地村，地也会老；天地之间有九代不朽的人，从美忍居到高勒趣，九位先祖也老了，丁巴什罗、阳神米利东主和阴神勒金瑟也都死了；接着叙唱各种动物的老和死：”生翅鸟一千，\死在绿树林；\生斑兽一万，\死在白高原；\生蹄有一亿，\死在大森林。”接着，又一一列举动物老的特征：鹰鹤虎豹掉毛而老；熊猪掉牙而老；雉鸡掉尾而老。藏族老者死在土屋，儿女以氆氇搭肩，打牦牛以祭；白族老者死在瓦房，儿女用锦缎搭肩，宰白猪以祭；纳西老者死在板房，儿女拿麻布搭肩，杀羊以祭。[8]   第四节“送丧之歌”，以鹤死送西天，“天是鹤故乡，\鹤不转回来”；鸭死送海中，“海是鸭故乡，\鸭不转回来”起兴设喻，说明人死“送到北方去”，“北方是故土，\逝者不转来”的人死归祖的宗教理念。接着叙唱以歌舞送丧哭丧的场景：“男的唱挽歌”，“女的踏丧舞”；母族、父族、乡邻都来送丧，孝悌的儿女“眼泪流不断”，并以人死不能复生的道理劝慰丧家。最后把逝者一步步送至祖先居地：有祖父祖母披毡穿麻的木里起鹤鼠，有先父先母猎獐牧羊的高地起鹰山，有配偶迎接的虎爪山，有“从此不上送”的肥沃山，最后让欢唱着的善男善女接到星繁山，至此送升佛地。第五节“丧舞之词”，叙唱“鹤要跳丧舞”，“鹿要跳丧舞”，“虎要跳丧舞”，以说明人们也要跳丧舞以压鬼送魂的道理，并描绘了人们戴着鹤羽孝帽、虎皮孝帽、红牦尾孝帽，穿着鹿皮白底鞋，跳丧舞镇鬼的情形。第六节“迎受福泽”，以鹤飞上白云留下鹤羽、鹿跳上雪山杨林留下鹿茸、虎纵上原野山脚留下斑纹、牦牛跃上过虎山留下牦尾等设喻，表达了送逝者归祖后，“福泽降人间”的愿望。

〈养马卖马〉：一作“女贵族衰老记”，限于妇女死时唱诵。叙唱的是三个女子，养了三匹好马，精心修饰马的鬃毛，并配上精美的马鞍、垫子、袢套、镫子。每天都打扮得漂漂亮亮地到筑壕山去骑马，每日都骑三个时辰，天天跑马，不事纺织，不去背水，也不砍柴，都让男奴女奴去做。这样已有三年，老了还不觉得。有一天奴仆都不起床，她们只好去背水，影子照到水里，映出了白发，才发觉老了，就丢桶扔瓢转回来，带上金盆玉梳，到永宁白露海边去梳洗照影，知道果真是老了。她们又去跑马，但村头有危岩。村尾有深潭，不能跑了。有一天她们遇到吾阿哥，要她们把马卖给他，说女子不兴骑马。她们不肯卖给他，就到丽江四方街、中甸、苏罗、俄亚、拉套和永宁去卖马，没有卖出去，无奈之下就把马儿放掉了。[9]   

〈买卖寿岁〉：又作“男贵族衰老记”，限于男性死时唱诵。叙唱的是一个叫“吾阿哥”（一作“苏罗苏生若”）的富人，金银满匣，宝珠满斗，粮食满仓，呢毛满架，绸缎满箱，牛马满厩，羊群遍山，建有八个寨，什么都有，什么也不愁。一天他带着黄金木盆、仅竹槽床去金沙江边淘金，从水里照见自己“鬓毛白两颊”，还认为不是自己，看来看去，不是别的影子，方知已老。他弃盆扔槽在江边，想回去把短龄卖掉，买回长寿。于是他从拉白地方启程，翻过玉龙山，来到山下白沙街，后到丽江四方街、又到鹤庆布米街、鹤庆街、大理三月街、昆明城，每个地方都转了三圈，发现街上什么都有卖的，就是唯独没有买寿卖寿的人。他卖不出短龄，卖不回长寿，只好哭着往回走。路过昆明碧鸡关时，发现杨柳树来时绿荫荫，去时黄枯枯，叶也掉了，树也老了，方悟万物都有盛衰的更替，于是说了声“吾男已苍老，\就让老去吧！笑着回到故乡来。[10]   

《梦咨》虽由以上三部分组成，又可单独成篇。首先，三部所表述的生死观是一致的，即认为人的老和死是生命的普遍规律，诸神会死，九代祖神也会死，飞禽走兽无不死，天也因天神之死而显其老，地也因地祗之死而末其衰，那么人的死亡也正常和必然的现象。这种认识是建立在生命运动、沧桑变化的基础上的。其次，作品的意义还在于它阐述了向死而生的思想，把死和生进行了辨证的连接，如第一部分第三节叙唱有老又有生，天怕老而生云，地怕老而生草，雪山怕倒而立岩石，金江怕涸而纳九溪……尽管这种认识还想当素朴，但阐说的是有生就有死的生命连绵过程，东巴畅达地唱诵着：“人生有老死，\自古就有始。\不必去惜老，\不必去怜死！”表达了既有生死更迭，便死而无哀，哀而不伤，挽而不泣的直面人生的勇气，表现了纳西人民乐观豁达的文化心态和放眼于未来的人生追求，这种见深悟透的人生观，颇富朴素的辨证思想的哲理。再者，第二、三部分都以诙谐的调子，揶揄的口吻，讲述了男女主人公于富贵之中百无聊奈、蹉跎岁月、空虚迷茫的有闲生活，讽刺和鞭笞了富庶阶层心灵空虚、养尊处优、游乐人生、白日做梦的骄奢和无度，以生动的故事，告诉人们光阴不会停留，青春易去，红颜易老，不能虚度年华，珍惜时间的道理，起着劝戒和警示世人的教育作用。而在丧仪上叙唱如此令人捧腹的幽默故事，将讽喻文学引用到悼亡场合中，也与古代纳西族社会“娱死以乐生”的特定习俗有密切的关联，这其中的深层意味在于借诙谐幽默冲淡悲哀气氛，同时也让人们从故事中顿悟人生生死的常理，以乐观豁达的心态直面人生。这样作品将哲理与通俗、训谕与讽刺微妙而和谐地构成一个整体，东巴诵之意犹未尽，人们听之则余味无穷。

《梦咨》的艺术特色也很突出。盖而言之有如下几方面：其一，通篇采用齐整的五言句式，语言简洁有力，音韵铿锵，朗朗上口，有的描写具有格言的情调，如：“泼了这碗水，\不能再舀回；\射了那支箭，\不能再折回；\去世这个人，\不能再复回。”“树长会倒腐，\花开会凋谢；\人生大地上，\人亦会老死！”其二，排比句段的大量运用，使作品语势贯通，直泻而下，用于叙述则将道理阐发得很透彻，使人折服；抒情时则将感情抒发得淋漓尽致，引起共鸣；讽喻时则条理清晰，别有风味，如描写富人在江边水里照影时的几个排比段写得很优美：“认为是星影，\看一看天上，\白天无星星，\不是星影呵！\认为是草影，\看一看江堤，\堤上不长草，\不是草影呵！\可是自己影？\细细看江里，\鬓毛白两颊，\却是老了呵！”其三，以细腻的笔触进行赋式的铺叙，形象栩栩如生，如摹绘三女为炫耀自己富贵而精心打扮的坐骑：“垫氆氇鞍褥，\架金黄鞍子，\拴银白肚带，\系玉绿袢胸，\接墨珠后  ，\铺虎皮褥子，\套鹿角辔头，\安玛瑙镫子；\马头插鲜花，\胸系红牦尾，\骏马生四蹄，\金鞍套骏马。”铺陈中还多用比拟手法和对偶句式，有的诗节写得颇富文采，如写三女卖马不遂弃马时的场景：“褥子掷岩上\，似高原虎跃；\鞍子抛岩间，\似岩羊蹦跳；\垫毡丢岩穴，\似白云起飞；\肚带扔岩边，\似大蛇爬行；\袢胸弃岩腰，\似彩龙腾奔；\马蹬掷岩尖，\似在下冰雹；\辔头丢岩头，\似鸟远翱翔。”其四，夸张和比喻的运用，使叙事和抒情更加生动形象，感情充沛，如把逝者比喻为飞禽：“梁间栖雁子，\今夜栖家里；\乌鸦歇枯树，\明晚歇何处？”有的排比段连续设喻，反复吟咏，生动而优美：‘天际白云间，\鹰鹤不觉老，\白羽掉面前，\方知自己老；\原林白山脚，\虎豹不觉老，\威毛掉面前，\方知自己老；\雪山白杨林，\斑鹿不觉老，\白角掉面前，\方知自己老；\……苏吉大山谷，\雉鸡不觉老，\翅尾掉面前，\方知自己老。”这些形象的比拟，深涵着朴素而精妙的道理，包孕着激发人们珍惜光阴，热爱生命的哲理。其五，讽刺诙谐的戏剧性故事与悲壮肃穆的送丧经歌交相迭映，演绎铺排，哀悼之中谐出讽喻劝诫的奥妙之理，生发出强烈的艺术效果，形成了独特的风格。
(待续)

Sylvie

三、西南诸民族的“送灵文学”现象

形灭而灵魂不灭的灵魂观念是原生宗教体系的基石，也是各民族祖先崇拜的发端和赖以长期维系、发展的前提。举凡有民族迁徙史的民族都有灵魂归祖的观念和相应的文学现象，据汉文史料，我国古代东夷族就认为山岳是祖先神灵居住的地方，人死以后灵魂归山。乌桓是古代东夷族的重要成员，也有同样的灵魂归山观念，他们想象中的灵魂归宿地是赤山，且人死之后之后，“神灵归乎赤山，赤山在辽东西北数千里。”[11]   民族学资料也表明，彝族亲缘民族即彝语支民族中的纳西、哈尼、傈僳等族都有相似的文化传统，此外傣、侗、苗、瑶、怒、普米、景颇、黎、仡佬、鄂温克、赫哲等民族也有送魂归祖的仪式活动。各民族古代先民对灵魂归宿的构拟即是观念信仰中的祖先居住地。“人死归祖”所导衍出的丧祭风俗仪式中的奠灵、安灵、送灵等仪节，其中尤以送灵（也称为送魂）的规模为盛、时间最长、重视程度最高。送灵活动一方面要将死者的灵魂送归祖界，另一方面要将生者的灵魂招回复体。可以说，以上各民族在送魂时皆有本族经师、巫师颂唱的“指路”经文或类似的口碑经，由此源出的相关文学事象集中体现为这些民族的韵语歌唱文学中的《指路经》和《送魂歌》，以及附着在这些作品中的招魂诗，这些诗歌主要沉积在这些民族祭司或巫师所执掌着的文传或口传的《指路经》、《引路经》、《送魂歌》、《送魂调》等作品中。故此，我们将这类古老而又特殊的作品群集现象称为“送灵文学”。
“送灵文学”现象直接产生于“灵魂不灭”的灵魂观念和祖先崇拜的滥觞。如彝族普遍信仰灵魂不死、人死后有三魂，这在作品中也多有反映，如《查诗拉书》：“──丧者哟！\人死有三魂，\一魂守灵牌，\一魂守坟墓，\一魂见祖先。”《指路经》：“人死变三魂，\一魂往密尼（祖地），\一魂守焚场，\一魂留宗祠。”可见彝人的灵魂归宿地是祖地，即三魂中的有一魂在人死后必须到达祖地，与祖先们一道生活而得以“永生”。彝语支民族哈尼族也是一个信仰多魂的民族，他们认为人有十二个魂，正常死亡者在十二魂离体以后即变成鬼，而且只有一个归宿，即回到一个名为“打俄”的祖先居住的大寨子。傈僳族《丧歌》是世世代代传承下来的丧仪长歌，平时禁忌唱诵。《丧歌》又分为《哭歌》、《送灵歌》和《挽歌》三部分。其中的《送灵歌》是下葬前，死者的亲友、邻人唱的，这种歌调以男女对唱、对答的方式，一边以生者的口吻，一边以死者的口吻。“生者”唱的都是沉痛的悼念，鼓励死者的灵魂远行回到祖先的住地，不要作四处游荡的灵魂来扰害生者；“死者”则唱怎样踏上远行的遥途，不避艰难，一定要返回远祖的住地等。[12]   景颇族认为男人有六个魂，女人有七个魂，前三个魂是好魂，后三个魂是坏魂，人死是好魂被鬼掠走或咬死了，要请巫师董萨唱送魂歌，按各姓氏族的南迁路线，把死者的灵魂送到祖先居住过的北方安息。可见送灵、送魂仪式是亡魂成为祖灵的重要桥梁，实际上属于一种巫术行为。送灵归祖的心理成因就在于相信通过仪式使祖灵在祖界与历代家族先祖和民族始祖团聚，可避免祖灵沦为无所依托的孤魂野鬼；同时为祖灵找到永恒的归宿，使之不致于成为游灵滞留人间而降祸于后代、作祟于家人。
在西南众多的少数民族当中，此类送魂归祖的传统丧葬仪礼几乎无处不见，只是各民族对这种专门仪式的称呼和叫法不一，如“开路”、“引路”、“指路”、“送魂”、“送灵”等等。虽然措辞不同，但基本指归是相似的。各民族送魂归祖的信仰是在对祖地生活的构拟中成形的，即对死后世界的信仰，使人们相信与现实世界相对立的另一个世界──祖地的存在。作为灵魂归宿的最高境界，祖地在川滇黔桂彝人的观念中均共同指向六祖发祥分支地，同时也笃信是洪水期后民族再生始祖阿普笃慕和后世先祖灵魂聚集之所。[13]   据近几年翻译、整理的彝文《指路经》分析，各地彝族一般均把族灵送回到传说中的六祖发祥分支地，在一些经籍中已具体指向洛尼山，属乌蒙山系，在今天云南的会泽、东川一带。云南宁蒗的傈僳族在翠衣一地原有五个古老的氏族，人死都要由祭师送魂，其中“念染扒”、“岩染扒”、“毕其扒”和“纳波扒”四族人死送魂皆沿着金沙江送到没有乌鸦的所在，即当地傈僳语称为“义车”的地方。云南中甸的纳西族在人死后，便由祭司东巴念诵指路经《阿普阿遮古布》，送魂路线大同小异，最终都将亡魂送到纳西族的发祥地──遥远的北方──“肉孜买勒卡”地方，永宁纳西族摩梭人死后则由祭师达巴将亡魂送到名叫“司布阿纳瓦”（四川贡嘎山一带）的祖地；景颇族的送魂目的地也是景颇人阿公阿祖先前生活的地方，载瓦支语言叫“木瓦莫”，景颇支语言称“木最省酿崩”；基诺族人死后由巫师白腊泡诵念指路经《腰柯绕》，同样是将亡灵送到自己祖先的发祥地。
在西南少数民族中拥有完整而丰富的“指路经”者，当推有自源文字系统的彝族、纳西族和傣族。如彝族除有十分丰富的《指路经》以外，还有专题性的作品，如《尼补木司》、《查诗拉书》和《喀吉思》等等。[14]  其他民族如普米族也有专门《指路经》、《送魂调》、《给绵羊调》等作品出版面世。在此我们以彝族的《指路经》为述例，兼及其他民族的同类作品，来看西南“送灵文学”的基本特征。
送灵仪式的目的是将亡灵送归祖界，而归祖之路千里迢迢，在现实行为中不可企及，所以象彝族就以把祖灵灵牌藏之深山中的祖灵箐洞这一物化形式象征性地模拟完成送灵过程。但与此同时的送灵仪式所拓展出的归祖之路和祖界乐土却是十分遥远的，而且必须有毕摩的指引和导路亡灵方可顺利到达。因为毕摩作为人鬼神之间的中介，是毕摩祖神的化身，熟悉各家支谱系、送灵路线（历史上的迁徙路线），可延请众神亲临助阵，拥有神灵所赋予的强大法力，能以己魂送亡灵之魂，并可力御和制服祖路上鬼怪、妖魔，引导亡灵越过重重关隘和险阻，并保护生者的灵魂不被亡灵带走，最终护助亡灵抵达祖界，找到亡灵所属家支在祖界的领地和居所，指导亡灵在祖界开始新的生活，接受子孙的祭祀，庇荫后人繁荣昌盛。为亡灵超荐，为亡灵指明归赴祖先乐土的道路是毕摩的重要职司。送灵诗《指路经》即是毕摩指路送灵所依据的蓝本，在送灵仪式中具有关键性的作用。在彝人的观念里，毕摩诵经的语言具有魔力和灵性，能与祖灵达成沟通，祖灵会严格按照毕摩的有声指引，一站一站地回归祖界。
在浩如烟海的彝文经籍中，《指路经》堪称是流传最广、版本最多的经籍文献，川滇黔桂四省区的彝族各支系，尽管在送灵形式上有着或地域或支系的差别和不同，但延请毕摩诵念《指路经》是必不可少的基本环节和仪式程式。从最近出版的的《彝文〈指路经〉译集》，[15] 我们可以了解到彝族送灵诗的整体面貌及其基本语义内涵。该译集收录了川滇黔三省彝族十八个县的十八个家支的《指路经》，皆为代表性的送灵诗文本，反映出送灵诗这一文学现象的普遍性及其活力。
⑴ 送灵诗的内容程式
纵观彝族各支系、各地的《指路经》、《送魂经》作品，送灵诗歌已经因送灵仪式的繁复化和程式化，而表现为交相一致、大体类同的一种诵读模式：人亡故以后，经过火葬或土葬，由祭司毕摩念诵《指路经》，给亡者的灵魂指路。从（火）葬场或灵柩处起，根据祖先的迁徙路线，沿着本民族所居地区的一些名山大川和历史重地，逐地一一指向民族的发祥地。其基本程式是：
其一，祭奠悼亡。一般送灵诗的开篇都着笔于描述祭奠场面、渲染伤逝气氛，表现生者对死者的留恋和永别之情。如《指路经》〈双柏本〉开篇即以大段排比的修辞手法，生动地描绘了奠灵仪式的场面和悲哀深沉的气氛：“夜去迎今朝，\丧事青棚下。\铁炮震天响，\唢呐鸣忧忧，\锣鼓响沉沉，\儿女哭泣泣，\夫妻哭啼啼，\亲戚伤哀哀，\宰牲似石墩。”把人引入了祭奠亡者、悼念亡者、伤逝悲哀的氛围之中：锁呐声咽，芒锣音沉，泣声阵阵……，然后以枯木不死润木死、涸湖不干水湖干、虎豹不死獐麂死；斑鸠难舍果树、天鹅难舍湖泊、大山难舍獐麂等意象比喻人们难于接受亡者的逝去以及不忍与亡者就此决别的心情；接着以长达七十行的篇幅反复渲染深夜守灵仪式，倾泻人们的哀祭之情。
其二，指路导程。各地彝族的送灵诗大都以“人生三次幼”、“人生学三次”，“死后学一次，\毕摩来教导”，并要求亡灵“露水点点滴，\点滴听分明”作为引句导出指路，亡灵启程一般以火葬场、或祭棚、或灵柩停放处、或亡灵家中为起点，经过村寨、田园后踏上归祖之路，此后便是一程一站的遥遥旅途。各地毕摩指路的程式都是从A 地到B 地，从B 地到C 地，从C 地到D 地……，以此连贯而下，将先祖迁徙路线的具体彝语地名进行逆推，最终指向祖界。所以送灵路线实际上就是逆向的家支祖先迁徙路线。正如〈弥勒本〉开篇所云：“祖先迁徙路，\教你来认清。”由于各家支迁徙的路线不同，具体的送灵路程自然会有所不同。在此以〈喜德本〉为例来看当地彝族家支的送灵路线：

勒莫迪→巴什索竹→蜀红洛嘎→琼祖木勒→尔布觉哈→勒必定各→阿吉克底……→德布尼拖→火塘→门槛→屋檐下→屋后山→瓦吉山→拉布依斗→阿渣克祖→阿侯达洛→木尔各乌→俄依子且拖→利木美姑→来乌依嘎→色依洛故故→莫尼思达→思伟波祖→莫尼尔俄→莫尼木各→子子都俄→觉洛瓦依……→木兹拉火→木兹勒拖→木尼此此→思色哈尼→玛洛依土→莫木普古（祖界）

以上地名均为彝语，是一个个真实的具体地名，反映出当地彝人送灵路线是从今天凉山喜德与越西交界处的“瓦吉木”大山起，经过喜德尼婆区、越西、普雄、昭觉、比尔、美姑、金阳等地，最后进入云南昭通地区（凉山彝族远古部落古侯和曲涅由滇入川的集结地）。而贵州〈大方本〉的送灵路线是从大方起，经由纳雍、水城，转入赫章、威宁，然后进入云南会泽（传说中的六祖分支之地）。全线四十八个站口，其地名均为彝语称呼，大部分彝称地名可与今地名对照。这正是历史上彝族六祖默部支系中阿哲家支从云南迁入贵州大方一带的路线。导明路程直接关系到亡灵是否能顺利归祖，诗中毕摩对亡灵一再嘱咐：“毕摩教路时，\认真听清楚，听后必有数\……莫怕路途千里远，\桥名地名要记清，\……教路顺序你牢记。”否则“亡魂难归祖，\变鬼来作祟”。〈禄劝本〉毕摩导路时不仅要叙述所经地区的具体地名，而且还要指出沿途的名山大川、风土人情和家支祖先历史上在某地创下的业绩等。故一路的风景便成为诗歌所刻意描绘的画面了，〈禄劝本〉就生动形象地再现了亡灵归祖途中所经过的山水地貌，诗中以蟒蛇、公鸡冠子、大红牛、黑蛇、紫红马、花绵羊、鹰晒翅膀、黑狗蹲着、老牛、大黑马等动物形象来形容各大名山，指示亡灵从一站到一站，象雁子一样飞渡关山，不断向前驰行，直到抵达祖界。此外毕摩还要指导亡灵向当年祖先那样“披甲执戟”、“扬鞭策马”，通关越隘，要象祖先那样以扎草、破竹、刻石、划树皮作为路标，到了祖先渡水的江河要以舟楫助行；到了祖先攀藤的岩壁要努力上攀；到了祖先曾经卸鞍架弓的地方，要下马架弓；到了祖先饮水的泉边“渴也喝三口，\不渴也要喝三口”。总之教导亡灵要追寻祖先的足迹和迁徙的史路，才能顺利到达祖界：“天空鹞鹰子，\能见马足迹。\踪着祖牧马，\踪着祖休息，\寻祖迹前往。”〈赫章本〉如果说彝族的父子连名谱系是彝族历史发展的时间记录，那么，以《指路经》为主的彝文文献则正是彝族历史发展的空间记载。一部《指路经》就是一个家支或一个支系的迁徙史，如把各地、各家支的《指路经》汇集在一起，显然可以构成一部完整的彝族古代迁徙发展及古代彝族活动的地域概况，这也正是《指路经》的历史价值为史学界所肯定和引起广泛关注的原因所在。同样，“祖地”也是纳西族历史上迁徙的出发点，故人死后东巴为死者指路的送魂路线也是祖先迁徙来的路线，具体则是从死者家门一站站往北送到四川木里以北的方向，据方国瑜先生考证，纳西族迁徙的起始地应在西北河、湟之间，木里一带仅是迁徙过程中的集结地，西部纳西族是从这一带再次迁徙的。
其三，越过险隘。在诗中亡灵归赴的祖界是一片令人神往的乐土，但通往祖界的迢迢归途却险象密布，关卡重重。诗中以大量篇幅描述了归祖途中的种种艰险和关阻，以及毕摩与妖魔鬼怪所进行的搏斗。〈大方本〉中就描写了归祖途中：猛虎吼叫，蚂蚁狂吠“堵路”，“野兽见人不躲”，妖父魔母守关卡、要路钱等等险阻；〈弥勒本〉中毕摩执文笃神杖指导亡灵通过祖路上毒蛇关、苍蝇关、蒺藜关、豺狼关、山鸡关、毛虫关、蛤蟆关等七大关隘时，每一关隘都要教之以相应的度关措施，最后才能到达祖界──微寨大平原。〈路南本〉中则描写了毕摩以虎和鹰为助神，在引路途中降妖魔、斗鬼怪的神绩：“邪魔凶如豹，\我也猛如虎。\豹与虎相比，\豹爪虽锐利，\虎爪更锐利。\虎与豹相斗，\虎战牙獠獠，\豹败血淋淋。\邪魔很强盛，\强盛如野雉，\我们更矫健，\矫健似雄鹰。\……雉败毛飘飘。\强者我们俩，\英雄无匹敌。\邪魔巧如鱼，\我也巧似獭。\水獭与鱼斗，\水獭牙獠獠，\鱼败血滴哒”。如果我们从逆推的角度来看这些祖路上的艰难险阻，或许可以发现诗中所折射出的是当年彝族先民分支、迁徙的史影，反映的是漫漫迁徙路上先民们与恶劣的环境作斗争的艰苦，描述的是在“虎豹成群”、“野狼遍野”的山路上，先民们“手拿硬弯弓，\抽箭握在手。\张弓瞄前方，\兽皮穿在身，\大胆往前走”的无畏精神和英勇气概。
其四，祖地美景。各地的送灵诗都反映出祖界是亡灵的最终归宿，也是指路的目的地和终点站。诗中都描绘了祖先居住地的美好景象，还有亡灵在这片乐土上重新生活的情景。〈普格本〉所描写的理想祖界则是：“莫木古尔呢，\是个好地方。\屋前的草杆，\也能结稻谷，\稻谷金灿灿。\屋后海克草，\也能结荞子，\荞粒金灿灿。\此地又有水，\水中鱼儿跃。\此地又有山，\山中兽成群。\山上又有崖，\崖上挂蜂蜜。\莫木古尔呢，\坝上好种稻，\坡上好撒荞，\坪上好放牧，\山上好打猎，\崖上好采蜜”。俨然是一幅耕牧、渔猎的田园风光。
彝语支民族送灵诗歌的内容程式基本相似，最终都交相一致地描写了祖地的美景。哈尼族口诵的《指路歌》中是这样叙说的：“嗯哼──白发苍苍的奶奶呵，\明亮的太阳落山了，\……你象干枯的树木一样，\要回到祖先那里去了，\回去的大路有三条……要走中间那条宽敞的正路，\正路的尽头就是‘打俄’地方，\哈尼祖先正在那里等着。”[16]   那么哈尼族的祖先大寨子是怎样的呢？哈尼族支系爱尼人举行送魂仪式时所唱的祭词是这样描绘的：“天是有九层的，\地是有九层的，\人死不是到别处，\人死是到祖先在的那里去了。\祖先的在处象活人的在处一样，\那里也是一家一户地在，\那里也是一村一寨地在，\那里也要栽秧种地，\那里也会得吃得喝，\那里也会有欢有喜。\去──回到祖先的大寨子去！”[17]   从此我们可以看出哈尼族与彝族一样有着“人死归祖”的观念意识，他们所构立的祖先世界也是与现世世界相似相同的翻版。纳西族也是彝语支民族，其东巴文化与彝族毕摩文化有着许多的共同点和相似点。东巴经中的《梦咨》是西部纳西族祭唱死者的送丧挽歌，反映了纳西族与彝族同样有着“人死归祖”的宗教情结。经中认为人死以后要送回到北方故土，那里有“披毛毡的祖父穿麻衣的祖母，”来迎接亡灵。[18]   东巴经中对祖先居地也作了理想化的描写：“神灯作火把，\老虎当坐骑，\白鹿当耕牛，\粮食堆成山，\金银撒满地。”[19]   显然，死者在祖地可以过上比生前更富足的生活。这与彝族送灵诗中的“什叟那地方，草茂畜如云，\人多如森林，\此地最美丽，\此地最富饶。\鸟当家畜养，\兽当家畜养。”（〈美姑本〉）如出一辙。可见“人死归祖”是彝语支民族普遍存在的灵魂归宿观念，由此也导衍出了各族基本相似的文学现象。
但同是西南民族，壮侗语族中侗族的灵魂归祖观念与以上彝语支诸民族有所差异，最近贵州也发现了以汉文记侗音的形式所书写成书的侗族“指路经”《阴师言语》。从中我们可以发现其送魂路线是“离别家园到达墓地”→“到先人灵魂的住地”→“到鬼场地狱”→“到祖神安居的地方”→“到神仙安居处”→“到欢乐之地”→“到阴阳分界处”，反映出侗族受制于巫、道、释三教合一的神灵观念所导衍出的灵魂归宿观──轮回。与彝语支民族所不同的是，侗族的祖先居地只是亡灵归赴“阴阳交界处”的中间站，而不是目的地。侗族巫师在给亡灵指路的过程中指引亡灵从家园到达墓地，再到达有寨有乡、有芦笙堂、恰似人间世界的“先人灵魂住地”；经过七层七级的鬼场地狱──“阴曹地府”后，又到祖神之地“登开梅麻”去看望民族女性始祖“萨麻天子”，还要到传说中的人类祖先姜良、姜美处去看望他们；之后还要去看望“管身祖公”、“管身祖婆”、“弄郎公”、“弄郎婆”等等祖先；此后跟着土地神的指引到达“神仙安居处”的天空神游，再到传说中的亡灵极乐世界──雁鹅村，亡灵在此地吹笙鸣笛、养鸟捕雀、养鸭放鹅、衣锦着彩、乐不思蜀。这样亡灵在阴间世界长途跋涉、翻山越岭、闯关过隘，既经历了痛苦的磨难，又经历了欢乐的胜境，最后到达金花银花世界──阴阳分界处时，“到阴间，\出阳间。\到了黑暗那边，\出来光明这边。”亡灵顺利通过了重重关卡，重新回到人间。可见侗族“指路经”中有关灵魂轮回的过程显然是早期“人死归祖”意识受到道、佛思想影响和渗透后所发生的变异。(待续)

Sylvie

⑵ 《招魂经》与《招魂调》
招魂回师是送灵诗的尾声，多为祭司或巫师为参加送灵仪式的生者招魂。旨在让失去亲人的人们积极地直面人生，表明了各民族人民对待死亡的态度。按照彝族传统仪轨，凡有送灵之举，必有招魂之措。在彝人的观念中，亡灵归祖时因不忍就此远离家人和亲族便会带走生者的魂魄，同时生者也有可能因眷恋亡者，不愿从此割绝与亡者的联系，在依依惜别的送灵仪式上其灵魂也会跟随亡灵一同归赴祖界，而成为游魂。所以经籍文学中的招魂诗多为送灵仪式上毕摩为生者招魂之作，旨在不让生者之魂跟着亡灵而去，故《招魂经》多为《指路经》的一部分，送灵诗与招魂诗有机地结合为一体，又可独立成篇。
这类招魂诗的主要内容都是极言四方、野外阴森艰险，魂不可去；历数家中、世间的安乐，唤魂归来。诗中往往采取对比手法描述阴间的险恶和人间的美景，与屈原《招魂》中的“外陈四方之恶，内崇楚国之美”的基调相似。招魂诗《招魂词》中就言四方关隘阻滞，毕摩向东南西北四向招魂：“东方百道关，\在东也回来；\南方两百关，\在南也归来；\西方三百关，\在西也回来；\北方四百关，\在北也归来。”而“最美是人间”──“在那山寨中，\青年吐情语，\竹笛声悠悠，\口弦声阵阵，\月琴声铮铮，\二胡声沉沉。”（《招魂词》）这与《楚词•招魂》中描写宫廷乐舞场面，以引诱亡魂归来享乐的意图有异曲同工之处。
送灵诗《指路经》〈路南本〉中的招魂诗，以“归来魂归来”、“招魂啊招魂”反复呼唤，先是毕摩召唤自己的魂，接着又召唤君长、大臣、工匠及亡灵家人和亲属的魂：


我们俩毕摩，
起于火坛旁。
我从日中来，
将回日中去。
如灿灿阳光，
光彩留人间。
我从月中来，
将回月中去，
如月亮堂堂，
去照亮黑暗。
归来魂归来，
招引勇士魂，
招引毕摩魂，
回到人间去！
……

全寨九家族，
等待毕摩魂，
勇士魂归来！
毕摩魂归来！
招魂啊招魂，
毕摩魂归来，
毕摩魂不归，
祭祀无毕摩，
魑魅更猖獗。
招魂啊招魂，
招引君魂归。
君魂不归时，
人间无君长，
马群无首领，
马群要混乱；
人间无君长，
人类不安宁。
君长魂归来！

招魂啊招魂，
大臣魂归来！
臣魂不归时，
政务理不清。
归来魂归来，
大臣魂归来！
招魂啊招魂，
工匠魂归来。
工匠魂不归，
人间无工匠。
归来魂归来！
工匠魂归来！
归来魂归来，
舅舅魂归来！
姐夫魂归来！
族魂归来啊！
家魂归来啊！
样样魂归来！


综上所述，彝经中的招魂诗多为积极意义的招魂，虽然其思维机制脱离不了原始宗教意识佐佑下的巫术方式。招人──生者之魂，旨在彝人面临死亡这个人类最大的痛苦时，祈愿死者安息，鼓舞生者振作，直面人生；招物──六畜、五谷之魂，也是为人的生存愿望出发的，为人的生产生活服务的。《喀吉思》中的招魂诗即能反映彝经招魂诗的思想风貌：“归来魂归来，\孤儿魂快回，\家中庄稼地，\今后归你盘。”“归来魂归来，\工匠魂不回，\阴间工匠活，\没有人会做。”“归来魂归来，\苍苍白发翁，\人老气色好，\回去教儿孙……。”诗中洋溢着直面人生、肯定现实生命存在的乐感文化心态，而没有《楚词•招魂》中的“魂兮归来，哀江南”的缠绵凄恻之情。

⑶ 《指路经》的语言艺术
总体上来看，彝族《指路经》的语言艺术特色有如下几个方面：
第一，白描手法的成功运用。如《指路经》（双柏本）中对亡灵归祖后的祖界居住地的意象描写，以纯白描的笔触，以朴实、精练的文字，粗线条勾勒出了祖界美好的景象。其语言形象，不饰渲染与点缀，有如芙蓉出水，朴实自然：

A．
后面看一眼
大山翠茵茵
树花亮晃晃
栗树红彤彤
麻栗树似伞
梨树花烂漫
雀鸟叫喳喳
獐麂顺山跑

B．
右边看一眼
右边有水塘
水波轻荡漾
白鱼尾尾长
红鱼把嘴露
此处宜放鸭
附近可养鸡
挑水很方便
还有好菜园

C．
左边看一眼
左边是旱地
旱地平坦坦
还有苞谷地
麦田在近旁

D．
门前看一眼
水田水汪汪
养鱼有鱼塘
大田展展平
小田高高长
宜种白米谷
也可中红谷
糯谷也适栽
还有香稻田
水口有水滴
水声潺潺响

E．
看了还想看
屋外再看看
大坝平坦坦
小坝长又长
青草绿茵茵
此有放牧场
极宜放牛羊

──《指路经》（双柏本）

作者在诗中以精练的语言，简短明快地把祖地景象生动地勾勒出来了。在此五个诗节中，采用的是纯白描的手法描写了人们想象中的彼岸世界。诗中空间的取景，以仰视、远观、近视、前瞻等四个角度去摄取景象，造成了空间的凝聚与扩张，以及远近上下达到转向。作者将这种多角度的视点复合在了短短的五节诗行中，在此我们略作分析：诗节A.为仰视大山，以三组叠字描绘出山色，其中有色彩流动，有动静态描写：静态描写如“大山翠茵茵”，动态描写如“雀鸟叫喳喳”；诗节B.和C.为近观，描写了房舍前方左右的水塘与田地，把空间凝聚起来了；诗节D.为前瞻，描写出房舍前方的大小天地以及水流景象；诗节E.为远观，作者描绘出大坝连小坝，绿茵如草的宽阔画面，将接受者的视野一下扩展开了。这种远观近视的视点移动，可以集中接受者的注意力。况且画面上有静有动的对比，给接受者展示出一幅优美的田园耕牧诗画。描述性意象取景角度的不同，心理效果也随之不同。其中取景角度与情感的关系，似乎可以得到这样的对应：诗中平视，有家居日常的亲切感，仰视有期盼向往的感觉，近景有逼真感，远景有超脱感。作者在诗中多角度地转换描写祖地景象，也激发了接受者对祖界这个彼岸世界的真实和美好的想象。
以上诗例的抒情可以说是意在言外，含而不露，耐人咀嚼。作品排列出的意象，实为彝人给自己的生活描绘出的美好图景。这篇作品大致成书于明清之际，楚雄彝族社会当时大都处于奴隶制或封建领主制阶段，在汉族移民封建地主制的影响下，处于奴隶、百姓或农奴地位的广大彝民，极欲取得土地，摆脱奴隶主或封建领主的桎梏。作品描绘的祖界乐土，实则寄托了人民内心的思想感情，作品“体物写志”，对美好生活的向往之情溢于言外。毕摩在诗中为祖先之灵编织出如此美好的生活居地，表现了彝人对生命永恒的希翼和信念。在彝人的观念信仰中，祖界是一个美丽富饶的理想世界。齐世是其建构原则，即以“此岸”现世现实生活为模塑对“彼岸”祖界生活进行构拟，祖界是人间的映射，通过两个世界的相似和对应，彝人在自己熟悉的生活场景中找到了祖界真实存在的信仰根据。正如拉法格所说：“一切原始民族都发明了死后的天堂，在这里灵魂重新令人神往地过着自己的地上生活。”[20]   

第二，歌调中的语言形象具有生动的比拟性。类比性思维是彝族由来已久的传统思维方式。在经籍文学中比喻、拟人、拟物的诗句比比皆是，送灵诗《指路经》〈大方本〉以种种喻象来说明彝人抽象的“灵魂不朽”观念：“如鸿雁飞去，\鸣声尚可闻；\如虎豹离去，\花斑犹可见。”《指路经》〈路南本〉则连续铺排了九个比喻诗段，描述亡者的一生，诗中以太阳喻之一生的辉煌，以明月喻之一生做明人，以山中虎喻之威武，以山中豹喻之矫健，以山中狼喻之勇猛，以山中熊喻之憨厚，以山中獾喻之威风，以大马蜂喻之辛劳，以春蚕喻之勤奋。《指路经》中的《招魂诗》中一连用了九个比喻来说明死魂不能归，达到暗指，其中如“筛子能盛水，\死魂也可来”；“草灰能搓绳，\死魂也能归”；“线能拴鸡蛋，\死魂也可来”；“蚊肠若能理，\死魂也可归……”。其中喻体筛子盛水、草灰搓绳、线拴鸡蛋、理顺蚊肠都是暗指不可能的事。这里作者以隐喻，委婉地劝止亡魂不要回来作祟。有的招魂诗中召唤生者离散的魂灵复体，毕摩俨然如一位长者，婉转而语，对失魂晓之以利害，动之以真情，劝慰生者的灵魂不要依恋亡者，亡者之灵已不可能回复到人间，诗中以“石上柱不入”，“白马不长角”，“公鸡不长牙”为喻，说明“死魂不能来，”“只能活魂归”的意念。这些语象均为头一句写喻体，后一句写喻指。喻体与喻指排列为结构相似、互相映照的对衬句式，加强了语象的暗指效果。
从总体上看，彝族《指路经》的比拟古朴典雅，摹绘生动形象，从艺术手法上看赋、比、兴兼而有之，而其中运用得最为成功的堪属比喻的技巧。在送灵文学的语言里，比喻是其内在生命，词句不是抽象概念的载体，它们同时具有感情的和精神的内容。如写时光倏逝：“秋后冬天到，\岁月似水流”（《查诗拉书》）；写建房繁忙：“丢草如蝶飞，\铺须似玩水，\如同擀毡儿，\整整铺九层”（《喀吉思》）；写男女亡灵在天地间匹配：“如云星相伴，\如日月共明”（《指路经》）；有的则再现了彝族社会的乡里民情：“亲戚与朋友，\犹如风和雨”（《查诗拉书》），以风雨连绵喻亲友众多，来往不绝。《指路经》（大方本）以极其优美的笔触叙述和描摹了亡灵归祖的漫漫长路，时而惊心动魄，时而诗情画意，跌宕起伏，意境深邃而悠远：“兽啸似铜鼓，\猿嘶如雷鸣，\豹聚黑云浮，\你不必胆颤。\……灰鹞鹰之子，\倏然飞过此，\松上青杜鹃，\瞬间下此处。”有的意象则潜涵着民族图腾崇拜的深蕴，又如《指路经》（路南本）中的毕摩以虎豹相斗、鹰獭相博为比喻意象，夸张地描绘出毕摩送灵所具备的特殊神力和本领。鹰和虎是彝民族普遍共生的图腾神，此处，以鹰和虎为喻体，取其勇猛、气势。从表层意义看反映了彝族先民好追求威势与荣耀的文化心态，深层内核则是氏族图腾崇拜的折射。有的明喻性意象反映出一定社会组织内容，如《指路经》（大方本）中的比喻：“君长死了呢，\如荣日逝去。\……臣宰死了呢，\如耀月逝去。\……师人死了呢，\如明星逝去……。”此间喻体日、月、星三层级实则反映出彝族古代社会君、臣、师三位一体的政权组织形式及其等级观念，其中以君为至上。可见，明喻性的意象含义并不全都单纯、明了，有的涵意是十分丰富的。

第三，诗性思维的审美特点
“送灵文学”是本土宗教的产物，诗性思维的同一律和互渗律原则在这些诗歌文本中得到了淋漓尽致的表现。如彝族送灵诗《指路经》〈双柏本〉中按照同一律把一系列并不相关的自然物象、社会事象联系在一起，并发生联想，来表达人们为亡者深夜守灵、通宵达旦的依依惜别之情：

夜眠夜不眠，\何谓夜不眠？\泉水夜不眠。\泉水若夜眠，\深谷清幽幽，\小溪孤怜怜，\河愁无伴陪。\夜眠夜不眠，\山风夜不眠，\天空阴沉沉，\世间静悄悄。\夜眠夜不眠，\天上星不眠，\夜看似繁花，\忽现忽隐耶。\……何谓夜不眠\？虎豹夜不眠，\虎豹若夜眠，\山岭静悄悄。\何谓夜不眠？\狐狸夜不眠，\狐狸若夜眠，\大路静寂寂，\小路冷清清。\何谓夜不眠，\林中啄木鸟，\此鸟夜不眠，\此鸟若夜眠，\山林无伴陪，\山林孤单单。\何谓夜不眠？\高山野公鸡，\野鸡夜不眠，\野鸡若夜眠，\大山静悠悠，\小山冷清清。\何谓夜不眠，\峭上野鹧鸪，\鹧鸪夜不眠，\倘若它夜眠，\岩大似天险。\何谓夜不眠？公鸡夜不眠，公鸡若夜眠，\大房孤单单，\小屋凄凉凉。\夜眠夜不眠，\何谓夜不眠？\……毕摩夜不眠，\毕摩若夜眠，\丧事凄凉凉。\女儿夜不眠，\女儿若夜眠，\死者谁来守？\夜眠夜不眠，\帮手夜不眠，\帮手若夜眠，\丧事无人理。”

以上诗例有着典型的诗性思维特点，即以各类动物的“不眠”展开同构，并将这种同构关系延伸到人，从而在诗歌文本中交织成一种可感的神秘关系，形成一系列层层叠进的复喻意象，由远而近，由模糊而清晰，反复咏叹和复沓，使诗歌生发出极富情感色彩的意境。

送灵诗《指路经》〈路南本〉从天神格滋的女儿打开天门为始，以互渗思维来展开诗歌所叙述的毕摩晨起为亡灵指路归祖，呼唤亡灵启程上路的情境：

源泉峭崖间，\小泉边猴戏。\黑猴峭崖戏，\黑猴嬉叫声，\叫声震崖谷。\山谷野牛闻，\野牛哞哞嚎，\嚎声荡山岳。\山中麂子闻，\麂子叽叽叫，\叫声遍丘岭。\石中鹧鸪闻，\鹧鸪咕咕叫，\叫声荡石林。\山顶雄雉闻，\雄雉突突啼，\啼声传远方。\荒坡鹌鹑闻，\鹌鹑突突叫，\叫声盖山坡。\叫天雀也闻，\山间叫天雀，\空中吱吱叫，\叫声划长空。\门前喜鹊闻，\喜鹊喳喳叫，\叫声遍山寨。\屋内雄鸡闻，\雄鸡展开翅，\频频扇翅膀，\雄鸡喔喔啼，\啼声唤人起。\衙内君长闻，\君长闻啼声，\起来理政事。\君长审理案，\惊檀啪啪响，\衙役声声吼，\吼声震四庭。\衙内臣也闻，\臣起来务政，\孜孜务政声，\传到了远方。\毕摩闻声讯，\起来念经文。\毕摩念经时，\铜铃叮当响，\念经声朗朗，\悠悠传远方。\阿娄工匠闻，\工匠闻声起，\起来做工艺，\工匠打铜声，\哐哐响不停，\工匠做工忙。\吉逝的你呀，\我们俩毕摩。\替你指引路，\起来快起来。……

可见诗歌所交织的互渗路线是天上神灵—→黑猴—→野牛→麂子—→鹧鸪—→雄雉—→鹌鹑—→叫天雀—→喜鹊—→雄鸡—→君长—→臣子—→毕摩—→工匠—→亡灵，叙述角度则是天空—→山崖—→深谷—→山岳—→丘陵—→石林—→山坡—→山寨，由远而近，把神灵、动物、活人和死人自然联系到了一起，“把一切存在物和客体形态、一切现象都看成是渗透了一种不间断的、与他们在自己身上意识到的那种意志力相象的共同生命。……这样一来，一切东西都是与人联系着和彼此联系着的了。”[21]   

综上所述，西南少数民族的风俗歌调是极其丰富的，作为一种民间生活仪式化的口头传统现象，这些作品的形成和传演大都有着相应的仪礼背景，并与各民族的风俗礼制和宗教信仰有着十分密切的关联。这些作品都是各民族韵语歌唱文学中的珍品，除文学价值以外，这些歌调大都是各民族古老文化传统的艺术结晶，是各民族人民千百年来的历史、民俗、文化、传统的综合体，具有多学科的学术研究价值。
(待续)

Sylvie

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注释：
1.        参见余仁澍、李兴主编：《傈僳族风俗歌集成》，云南民族出版社1988年版第3页。
2.        熊胜祥主编：《普米族歌谣集成》，中国民间文艺出版社1990年版第152-159页。
3.        《密刹厄》完整的唱本现收藏于云南省社会科学院民族文学研究所《哈尼族文学史》编写组，演唱者罗尤姒，搜集翻译整理者卢朝贵、史军超。
4.        《丧葬歌》由楞此扒演唱，李四明、左玉堂、刮普四、密帕东搜集翻译，云南民族出版社1992年版。
5.        详见岩林、曼相、波瑞翻译整理：《傣族风俗歌》，云南少数民族古籍译丛第21辑，云南民族出版社1988年版。
6.        引文出自西双版纳州民委编：《傣族文学简史》，云南民族出版社，1988年版第141页。
7.        和志武翻译《东巴经典选译》，云南人民出版社1994年版，第234-246页。
8.        第一节至第三节为头一夜唱诵的“老歌”；第四节至第六节为第二夜唱诵的“送歌”
9.        和志武翻译《东巴经典选译》，云南人民出版社1994年版，第241-243页。
10.        同上，244-246页。
11.        《三国志》卷30注。
12.        毛星主编：《中国少数民族文学》（下），湖南人民出版社1983年版，第527页。
13.        有关六祖分支地的具体地点，各地彝族有着不同的称谓，大小凉山彝族认同的是“莫木普古”（有“莫姆古尔”、“额木普古”、“阿木普古”和“额姆仆古”等音变），义为“天地的中间”、“远祖居地”；贵州大方彝族称之为“娄姆密尼”；云南彝族则有“洛尼白”、“苏纳”等称呼。但在部分经籍的翻译中则以“阴间”泛指亡灵归宿地，值得注意的是彝人的“阴间”概念与汉族的“阴间”截然不同，彝人只是以“阴间”区别于“阳世”，在彝语中，阳世称为di55mi33义为“外面的地方”；阴间则称为Ãl33mi33，义为“我的地方”，从di55mi33回归有着“树高千丈，叶落归根”的意味。
14.        《尼补木司》；云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编：〖云南少数民族古籍译丛第32辑〗，黄建民、梁红翻译，云南民族出版社1991年版；《查诗拉书》：同前，第12辑，普学旺、梁红、罗希吾戈翻译，云南民族出版社1987年版；《喀吉思》（《人生三部曲》）：金国库毕摩释读，罗希吾戈、马黑木呷翻译，四川民族出版社1981年版。
15.        果吉宁哈、岭富祥主编：《彝文〈指路经〉译集》，中央民族大学出版社1993年版。
16.        毛佑全:《哈尼族文化初探》第89—90页，云南民族出版社1991年版。
17.        史军超、阿罗：《勐海县格朗和区曼迈板寨哈尼族丧葬习俗调查》，载于《云南民俗》第7期第135—136页。
18.        参见和志武译：《纳西东巴经选译》。
19.        参见和钟华：《饶有意味的哲思──谈东巴经中的〈挽歌〉》，载《东巴文化论》，云南人民出版社1991年版。
20.        拉法格著，王子野译：《思想起源论》，三联书店1963年版，第132页。
21.        列维•布留尔著，丁由译：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第126页。


(完)

宋丹丹

Sylvie 于 2006-12-6 10:33 写道：
------------------------------
注释：
1.        参见余仁澍、李兴主编：《傈僳族风俗歌集成》，云南民族出版社1988年版第3页。
2.        熊胜祥主编：《普米族歌谣集成》，中国民间文艺出版社1990年版第152-159页。
3.        《?......

sylvie老师一出手，看得我眼花了乱。

thisway

  感谢景春先生的大作及意见,让我辈对于[地卷]多了不少认识,看来要赴地狱还得备passport,黄泉之道也不易哩.月底小弟主编的一套[台湾乡土与宗教信仰]丛书将出版,有一册是周政贤所撰,探讨地基主与砖契,“砖契”又名“阴阳契”，是一种在建物落成“谢土”的民俗信仰仪式中，向掌管土地的神祇禀告并购买地权的契约文书，其格式、内容和清代台湾民间通用的土地契约文书大致相同，上面记载着卖地契人、买主、土地来源、面积和地界、地价、土地用途、中人以及不许侵占等语。通常“砖契”是埋置于庙宇、宗祠或屋宅内，主要在于向“阴间”宣告“地主”已经通过合法的买卖程序，享有土地的使用权，任何阴间诸神、鬼都不许随意侵犯。兹传寄他的论文,请参第三节,其中有许多他的田野调查文本,你应该会有兴趣.北京社科院宗教所陈进国博士,其博论及相关论着中有探讨福建[买地卷]者,值得参考,可与之联系.至于本人倒是搜藏一件[冥途路引],时地皆不详,于旧书摊购得,索价不菲,或许来日黄泉之道上用得着,过两天再传给你[欣赏]一番吧.
   --李世伟--

黄景春

  谢谢世伟先生！看到附件中有砖券，赶忙去下载，无奈两附件都打不开。如果世伟先生方便，请再发一次。
  

thisway

景春先生
  可能我的电脑出了问题,可否赐下你的email邮址,我传寄过去.

           李世伟

黄景春

世伟兄:
  email邮址见我给你的消息.
   谢谢!
                       黄景春