民间叙事的情感维度：时间延展与空间切近（隋丽）

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【摘要】“情感转向”以及情感叙事学被视作叙事研究的新视角。情感在艺术创作中具有重要地位，作为民间叙事的隐形动力，其深刻地影响着民间叙事的表现形式和内在结构。在时间维度上，情感通过故事开头和结尾的双向生长、琐碎离题的细节植入、身体参与、善恶对立的二元结构等，对故事结构产生影响。在空间维度上，情感通过存在空间中的地方依恋、存在空间的情感激发、叙事空间与存在空间的“跳进跳出”以及感叹与品评等方式，影响故事的演述方式。情感也是民间叙事发生、发展和变异的根本力量。唯有情感的倾注与共振共鸣，民间叙事才能跨越时空，长存于民众的口耳相传之中。

【关键词】情感转向；情感叙事学；传说动力学；故事结构；故事讲述

【作者】隋丽，博士，辽宁大学文学院副教授，民俗学专业硕士研究生导师。中国民俗学会常务理事、辽宁省文艺评论家协会副主席，中国民间文学大系出版工程故事专家组成员，辽宁省文旅融合专家库成员、辽宁省非遗评审专家库成员。研究方向为民间文艺学、民俗学和非物质文化遗产研究。出版专著7部，参编著作6部，主持和参与多项民间文学的挖掘和研究工作，获辽宁省哲学社会科学成果奖二等奖、三等奖，辽宁省大学生“挑战杯”竞赛优秀指导教师。主要作品有《满族说部研究：叙事类型的文化透视》（合著）、《满族传统婚礼》（专著）、《我们的节日》（专著）、《锡伯族海尔堪大神的文化记忆建构》（论文）、《山林文化的历史记忆与民间书写——试述何钧佑锡伯族长篇口承叙事中的动物崇拜》（论文）、《满族说部复仇主题的文化阐释——满族说部叙事类型透视之一》（论文）等，在《民族文学研究》《文化遗产》《民族艺术》《民间文化论坛》等刊物发表论文30余篇。

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“情感转向”自21世纪从女性主义的发展中脱胎而出，进而在社会学、政治学、心理学、传播学、地理学、文学等人文社会科学领域显示出越来越强劲的影响力。“情感转向”将情感问题引入研究视野，意味着对于人类身体和情绪问题的关注，这有助于摆脱机械主义和理性主义的羁绊。此外，情感也连接着因果，具有影响周围世界的能力。情感是人的本质属性之一，也是人的主体力量最重要的组成，情感转向研究是人本思想以及实践论发展的必然趋势，孕育着后现代性的多元化和诸多可能，尤其随着人工智能时代的到来，无论是人类的数字化生存，还是人工智能产品的研发，情感相关的研究将会具有更加迫切的现实需求。在认知科学与情感科学交叉研究日益深入的背景下，学界开始重新评估情感在认知加工、人类行为调控以及叙事建构中的核心作用。作为自然界的高级情感动物，人类的认知活动与行为始终受到情感系统的深度介入，理智与情感相互嵌入和博弈。

口耳相传的民间叙事及其讲述实践，本质上是一种带有高情感参与的意义建构行为。这类叙事不仅包含着人类在漫长的历史变迁中所积淀的价值观念、道德判断和情绪体验，还构成了个体记忆与集体认同的意义载体。同时，民间叙事的发生、表演、接受与传播过程，始终伴随着讲述者与受众的现实投射、情感共鸣、价值传递与意义生产。从“讲故事”这一人类的古老行为入手，探讨情感与叙事的关系，将叙事行为置于人类情感表达与社会互动的原初语境中加以考察，具有深刻的理论意义。

在对辽宁民间故事传承人的调查中，笔者注意到讲述人在讲述同一个故事时，每一次的情感投入程度都会有所不同，情感投入的强弱与讲述效果之间具有非常明确的相关性。民间叙事研究的既有成果往往只关注情节单元、功能、母题等文本形式和主题、内容，情感叙事学的兴起则促使我们将情感作为一个重要变量，介入民间叙事的创编和接受机制研究当中，由此可以提出一系列新的问题：情感是否对故事结构产生影响？情感和故事各要素之间存在何种关联？情感在口头演述的场域中如何成为推动叙事进程的隐性动力？

认知与情感研究的深化，不仅推动了情感叙事学的研究，也将开启情感故事学这一崭新领域。这一新的视角将情感视为故事研究中的重要变量，重新审视其在叙事结构与演述实践中的重要作用。

一、情感何为：情感叙事学理论的当代互鉴

情感表达是文学表达的核心议题之一。刘勰在《文心雕龙》中称：“情以物迁，辞以情发。”汤显祖在《牡丹亭》题词中写道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”荷兰哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）在《伦理学》第三部分专门探讨了情感的起源和性质问题，他把情感理解为：“身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍。”身体和情感都具有自身的主体性和自由，不受制于心灵。

情感在伦理学、哲学、文学等领域的经典论述奠定了情感叙事学理论谱系的根基，情感叙事学是“情感转向”在文学和艺术学研究中的理论实践。国内的情感叙事学研究多集中在叙事策略或者情感表达方式的研究，在影视艺术研究中较为常见，文学作品中的情感叙事研究，也主要是针对作品中所隐含的情感基调、情感类型等方面，其结合作家的创作动机和理念展开研究。国外的叙事学理论更多的是从认知的角度进行研究，强调读者接受，读者对文本的理解、认知与反应对叙事作品的影响，情感对文本结构的影响。从国内外研究的现状看，情感叙事学的研究范畴大体上集中于三个方面：一是故事怎样表达作者和人物的情感；二是故事如何影响读者、观众或听众的情感；三是情感如何影响故事。

帕特里克·克姆·霍根（Patrick Colm Hogan）的《情感叙事学：故事的情感结构》（Afective Naratology:The Emotional Structure of the Stories，2011）是情感叙事学的奠基之作。


Patrick Colm Hogan，Affective Narratology：The Emotional Structure of Stories，University of Nebraska Press，2011。图片来自豆瓣。

该书重点讨论了情感系统对故事结构的影响，以及情感创造故事的方式。霍根的“故事”指代一切叙事，认为故事是由情感系统塑造的，认知影响人的情感体验，从而形成不同的叙事内容，情节序列就是建立在因果基础上的编码行为，受到情感变化的推动，不同认知的编码行为会呈现明确的差异性和选择性。此外，霍根还从时间、事件、序列、类型、目标等方面分析了情感因素在其中发挥的影响，特别指出故事的发展与人物的偏好和目标追求有关，提出主要有两套偏好规则，首先是情感系统的幸福目标，即主人公寻求某个必须被广泛接受且不可替代的目标；其次，目标的解决路径有两种，一种是实现，一种是不可能实现，而所有的重要目标，都是幸福的激发条件。

霍根将“情感科学”引入叙事研究中，他的观点对民间叙事研究推动了新的理论生发。故事的结构不仅是功能、母题和序列，还有“情感”这一重要的维度。霍根对幸福原型理论的归纳为解释叙事模式的跨文化普遍性提供了可参考的框架。虽然这一框架对解释民间叙事的地方性和多样性并不完全适用，但为我们理解民间叙事在演述场域中的情感表达及其动态关系提供了另一种探索路径。

民间叙事研究中的情感问题长期处于“非主流”的状态，其讨论往往嵌入故事主题和伦理问题的研究中，认为情感蕴含于故事主题与道德评判之中，从属于故事内容。国内民间文学界对情感问题的关注可追溯至顾颉刚的开创性研究。在对孟姜女传说的深入考察中，他敏锐地意识到故事的演变受到诸多因素的影响：“一件故事，一定要先有了它的凭借的势力，才有发展的可能。所以与其说是这件故事中加入外来的分子，不如说从民众的感情与想象上酝酿着这件故事的方式。”无论是捣衣寄远的诗歌，还是寻夫送衣的情节，都是建立在慨叹夫妻离别悲哀的情感基础上的“酝酿”，因为“民众的感情与想象中有这类故事的需求，所以这类故事会得到凭借的势力而日益发展”。这一发现，首次将情感的“酝酿力”视为故事发生与发展的核心动力。


顾颉刚《孟姜女故事研究及其他》，王煦华编，商务印书馆，2017年。图片来自网络。

情感因素在民间叙事研究中往往作为叙事动机或者深层结构而受到关注。周福岩从“心理说”出发，对民间叙事的伦理特性与情感性特征进行了深入探讨。王明珂在研究华夏边缘的民族起源神话时，提出了“历史心性”的概念，认为流传在川西岷江上游羌、藏族中的“弟兄祖先故事”，实际上是“历史心性”的产物，作为一种潜藏于叙事之中的“模式化的叙事倾向”，是典型的“根基历史”。施爱东探讨了“理想故事的游戏规则”，强调讲述者会在讲述中有自己的核心设定，如“危难之中的相互关心和帮助，可以温暖人心，融化隔阂，甚至超越种族和法律”,这种“超越种族和法律以及超越种族和年龄的关爱”成为理想故事的重要驱动力。


《故事法则》，施爱东著，生活·读书·新知三联书店，2021年，隋丽摄。

陈泳超提出传说叙事的动力机制，发现传说背后演述群体和个人的复杂性：“且不论地方民俗精英们的新近改编，即便是在当地长期自在传播的传说，也像多棱镜似的体现着演述者们的各种欲望、动机、观念、情感和策略，呈现的是一派‘喧哗与骚动’的景象。”


陈泳超《背过身去的大娘娘：地方传说生息的动力学研究》，北京大学出版社，2015年，隋丽摄。

民间叙事中情感与结构的关系问题，也有学者给予了关注。施爱东对梁祝传说的研究为我们呈现了故事可能产生的多种结局，认为那些不符合民众心理诉求的结局会被淘汰，而淘汰标准主要就是民众情感的选择：“是否反映了民众普遍的审美理想或表达了他们的感情意愿”“是否具有情节发展的逻辑合理性”“是否能与传统的知识结构或地方性知识结构相兼容”。尽管很多学者都在研究中提及了情感因素在故事创编和接受中的重要作用，但是，情感因素并未作为一个专门的问题得到研究，尚未被确立为独立的研究对象，也没有形成一套系统的理论框架来阐释情感与叙事的互动关系。

要系统地研究民间叙事，应该明确民间叙事中的情感类型。人有七情六欲，斯宾诺莎将其分为快乐、痛苦、欲望这三种最基本的情感，由此派生出来48种情绪，如快乐、痛苦、惊异、爱、希望、恐惧、嫉妒等。民间叙事是一种古老的人类行为，它满足了族群生存与延续的需求、个体情感宣泄与表达的需求，以及教化需求、心理补偿需求等。需求决定了故事的接受，也决定了故事的创编，所以说，情感需求是民间叙事的本质特征之一。人的需求是有层次的，马斯洛认为需求是由低级向高级发展的，分别为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、自尊需求、认知需求、审美需求与自我实现需求。人类的情感系统是复杂的，情感类型在民间叙事中往往并不以单一形式出现，而是相互交织，共同作用。例如，在中国文化背景下，受儒释道思想的影响，民众情感中的道德评判意识比较明显，民间叙事担负了明显的道德教化功能，善恶报应、是非分明的情感倾向占据了重要位置。

民间叙事中的情感并非静态，而是依据讲述情境的不同而变化着。例如，湖北故事家孙家香就具有这样的讲述习惯：“遇到狠的欺侮孬的（人），就讲孬的怎样把狠的搞赢；遇到伢子们对大人不好，就讲恶子遭雷打；遇到借东西不还，就讲还来生账；遇到学生逃学，就讲毛铁磨成针；遇到铺张浪费的，就讲大户人家变成讨米佬；遇到打架，就讲两个做生意的和好；遇到糟蹋粮食的，就讲讨米佬在茅司板子上捡饭吃⋯⋯”情感表达也与讲述人的人生经历有关，东北朝鲜族故事家金德顺一辈子颠沛流离，生活穷苦，受尽欺压，因此她最爱讲“穷人得好”的故事。辽宁故事家、“满族三老人”之一的佟凤乙幼时丧母，清贫度日，历经磨难，却最爱讲述神奇的幻想故事与幽默笑话。

情感系统具有复杂性和流动性，它不仅是叙事的内在动力，而且会随着语境的变化或者讲述人的经历以及受众群体的变化而变化。口头叙事本质上是交流的实践，讲述人在讲述中总是会带着明确的情感倾向与目的，试图与受众达成情感共鸣。

情感属性的个体性、群体性，决定了故事情感类型的独特性和差异性，并且必然受到民族、地域、时代、意识形态等诸多因素的影响。笔者在研究满族民间长篇叙事文本“满族说部”时发现，复仇的情感是其最为显在的特征，复仇主题散见于各个说部文本：“甚至在某种程度上可以说，说部是围绕着世代循环的复仇铺展开的浩瀚历史长卷。复仇是满族说部多重叙事主题中不容忽视的一条脉络。”满族说部故事中的“复仇主题既有共同的民族心理基础，也有不同时空下的差异呈现⋯⋯经历了从蛮野到文明、从狭隘到宽容、从一己之私到民族大义的历史演进”。

民间叙事之所以能够引人入胜，世世代代口耳相传，一个重要的方面是其激起了受众的情感，在情感共鸣中实现了心理需求的满足。民间叙事的情感表达既有表层的直抒胸臆，品评褒贬，又有深层结构的暗流涌动，直接影响到情节设置，表层与深层的联动共同营造了演述场域中情感的表达与传递。

二、可长可短：民间叙事情感编码的时间延展性

民间叙事的演述，不仅是文本层次的，还是一个整体性的表演行为。对故事的情感研究，一方面，需要从文本的角度进行分析，探寻隐藏于文本之下的情感暗流，另一方面，需要结合故事的演述语境进行研究，考察在现场情境的综合作用下，情感如何被激活、延展并共振于讲述时空中。本文立足于此，以现场讲述为主要研究对象，兼顾文本与演述语境。

在霍根看来，人们在世间的存在时间是以情感的方式组织起来的，是通过情感进行编码的。个体的时间经验是不统一的，会将经验编码成不同的层级单位，然后依照情感反应来重新组织时间的顺序。因而在叙事作品中，叙事时间从根本上来说是由情感组织的。刘魁立在对狗耕田故事的研究中，提出了“民间叙事生命树”的理论，狗耕田故事的多个情节基干共同构成了一棵向上生长的生命树。笔者发现，故事生命树的叙事结构主要体现为时间结构，通过故事开端与结尾的双向生长、琐碎离题的细节植入、以善恶对立为核心的二元情感结构来发生弹性形变。故事中的叙事时间在情感的支配下凸显、加长，因此发生长短变化。

（一）情感需求决定故事生命树的双向生长

张美宏在对江流儿故事的分析中发现：“民间口头叙事在讲述的过程中，母题链接是比较自由的，每个环节都有可能滋生出新的故事情节，既可以从情节基干向后延伸，形成多种结尾方式，也可以向前延伸，生发出新的母题，用来交代故事的起因、背景，表现为生命树的枝繁叶茂根系壮。”为什么故事的生命树会呈现这样的双向生长呢？其深层动因在于情感的张力与补偿机制。一方面，补充情节上的缺失，使缺失部分的情感逻辑得到自洽；另一方面，那些未被言说或无法言说的隐性情感需求，通过额外的情节得以抒发。

生命树的树梢，即故事结局处的生长，往往受到情感力量的驱动，根源于民众的不同情感需求和审美选择而带来不同的故事结局。在故事生命树的根部，即故事的背景交代、起因说明，也是在情感需求的基础上，使叙事的发展更加合乎逻辑、合情合理。因而，每一种开头或者结局方式，都受制于故事讲述人以及受众群体的情感取向和价值判断，它们共同塑造并影响着故事的最终结构与走向。

这种双向生长，本质上是对叙事时间进程的打破与重构。它将原本线性的、连续的叙事时间，通过回溯历史或延展未来的方式，有时通过插入故事中间加以解释和说明的方式，有意无意地拉长，从而造成时间上的弹性与张力。

以辽宁故事家詹克书讲述的《褚二把挖棒槌》为例。故事讲述了主人公褚二把在东北挖人参发家致富，临走时算了一卦，一路上按照卦单所说，过山岭、住大车店、坐船都遇到贼人，屡屡深陷险境，但都通过种种巧合，逢凶化吉，有惊无险，平安回家。到家之后，按照卦单所提示，没有洗头，又躲过一劫。晚上康七升意欲杀死褚二把，谋占其妻，没想到错杀了褚二把妻子。经过官府断案，褚二把最终洗去冤屈，恶人得惩。最后，褚二把带着财宝出了大牢回了家。在这个故事的开头，故事家增加了关于“边外”（柳条边外）的介绍，为褚二把到辽东挖山货得财这一故事的初始情节做了合理的解释，体现出闯关东谋生的艰险与不易，为后来褚二把一路上的遭遇做了情感的酝酿与铺垫。这里有当时历史情境的再现，即清政府为了保护龙兴之地，修建柳条边，禁止移民入内，因此柳条边外地广人稀，人迹罕至。在叙事时间上，回溯了这一“遥远的”历史情境。同时，这种铺垫也隐含着故事讲述人的情感立场，即对褚二把关外谋生的同情，以及对其虎口脱险的传奇经历的感叹。如果缺乏了这样的铺垫，那么后面“同情”“感叹”“反转”的效果就会大打折扣。


2023年4月19日，辽宁两位故事讲述人詹克书和黄振华受邀在中国社科院讲故事。隋丽摄。

（二）琐碎细节的植入与铺陈——情感支配下的时间延展

在民间叙事中，核心情节的发展环环相扣，形成不同的序列，而情感的在场会在核心序列之外植入细节，铺陈渲染，以达到情感宣泄和表达的目标。这些植入的细节或与情节发展密切相关的，或与情节发展关联性比较弱，或属于另一条叙事线。它可以是一个事件的片段，可以是一个动作，也可以是一段场景的描绘。

尽管民间叙事的篇幅短小，在细节的铺陈上显得比较节制，但即使是只言片语，其作用也不可小觑。这些看似不经意的细节，在讲述中不仅可以深化情感，还会留下关键性的事件记忆，放大叙事的事件效应，占用叙事篇幅，同时推动情节发展，构成独特的艺术张力。

对故事细节的处理，本身也是考查讲述人演述能力的重要方面，一个好的故事家，往往在细节上拿捏得当，游刃有余，通过细节淋漓尽致地表达情感立场。反之，从情感表达的角度来说，细节也往往是情感表现的高潮所在。因为情之所至，才会一往而情深，唯有被情感所驱动，才会不遗余力地铺展、描摹更多的故事细节。所以说，故事细节往往是带着情感温度的，发现细节，也就能发现叙事背后所隐藏的情感倾向与立场。


2024年6月东北抗联传说调研现场，本溪地方文化精英在讲抗日传说。隋丽摄。

笔者在2024年6月参与东北抗联传说的田野调查期间，曾聆听一位地方文化精英讲述日本人在占领辽宁本溪期间制造的西江惨案，在讲述中，讲述人一方面依托历史事件进行叙述，另一方面极力展现了日本人的残暴以及当地人民遭受的苦难，表达着对抗战历史的沉痛记忆。在讲述故事之前，他说：“我给你们讲述一个悲惨的故事，每次我讲这个故事我都泪流满面，今年当着这么多专家学者，我要克制一下自己。”话虽如此，但是在讲述的过程中，我们依然可以感受到他情绪的激动，讲到日本人残忍杀害了桓仁590多名普通老百姓，并把尸体塞进冰窟窿里时，他着重描述了老百姓惨死的状况，运用了大量的细节铺陈：“开春之后，都开化了，西江水变成了血红色的水，后来，当地人十年不喝西江水，十年不吃西江鱼。”这段细节的插入，无疑极大地增强了故事的情感冲击力与历史厚重感。

（三）身体参与、二元对立的情感结构——情感的“时刻”与张力

对善良、正义、美好的追求，对丑陋、邪恶的痛斥是故事中常见的一种情感结构。在故事中经常会出现对立设置的人物形象，讲述过程中，通过对比、丑化、夸张等方式强化情感立场和倾向性。比如，灰姑娘型故事、狗耕田型故事、蛇郎型故事中都会有二元对立的人物角色。作为对比性人物，负面角色往往担任配角，对于情节的发展不产生决定性作用，其行动的意义更多在于衬托和凸显正面角色的高大形象与善良品格。这种凸显在具体的讲述情境之中，一方面是通过情节内容来实现，另一方面通过讲述时身体的参与，比如表情、语调、肢体动作等对关键情节的渲染，使这一“瞬间”或者“时刻”在时间维度上得以强化和定格，激发听众的情感共鸣。

以辽宁民间故事家张文英讲述的《聚宝盆惩财主》为例。这个故事属于典型的长工斗地主型故事，地主周扒皮百般奴役长工，逼迫长工铁蛋没日没夜地在地里干活。


故事讲述人张文英在家中菜园为大家讲故事。2008年8月18日，隋丽摄。


隋丽编《风·韵·歌：民间故事家张文英故事选》，辽海出版社，2012年。隋丽摄。

有一天铁蛋在地里得了一个聚宝盆。地主抢走聚宝盆，还打了铁蛋一顿。张文英讲到这里，脸上显露出义愤填膺的神情。不过接下来，他给可恶的地主添了一个“堵”，语速不自觉地加快：“老财主有个小老婆子，是他最心爱的小老婆子。也不知道怎么的了，身上就起一些大泡，又往外流脓，又往外淌血，特别到了夏天，又腥又臭，臭气难闻，找了多少郎中治，也治不好，就是治好了，就一天两天又坏了。”接下来，张文英借“二华佗”之手惩治了老财主。老财主找神医，“二华佗”给出了方子。讲述人用滑稽的变声说：“你服了我的药之后啊，拿二斤辣椒面，烧温乎水，放在聚宝盆里，把辣椒面倒那里去，连洗三回啊，你这病就可以去根了。”故事至此达到高潮，张文英在讲这一段时手舞足蹈，哈哈大笑，额头青筋暴起：

小老婆子脱得溜光的下去洗去了，结果这脓包被辣椒面蜇得疼得受不了。小老婆嗷的一下就叫唤起来了，说：“老鬼，你赶紧给我捞出来。”老财主一看，这小老婆子疼得直叫唤，不得不往外捞。结果这小老婆子捞了这个还有那个，捞了这个还有那个，又淌脓又流血一丝不挂的小老婆子捞了一院子，这个捞完了，里面还直叫唤，他也顾不得家丑了，把家里的长工都叫来帮他捞，结果越捞越多，屋里屋外全是又淌脓又流血一丝不挂的小老婆子······

在这个故事中，善恶对立不仅是阶级关系的简单对立，而且是一种朴素的道德判断。听众通过张文英生动的身体语言与情感投入，被深深带入了“恶人受惩”的快感之中。这种身体参与，极大地增强了故事高潮部分的情感渲染力，使我们能够真切地感受到讲述人对吝啬、狠毒的老财主的批判，对勤劳善良的长工铁蛋的同情。这种二元的善恶对立在民间故事中是一个基本的情感结构，结合现场面对面的讲述情境，我们可以更清晰地感受到其中情感的充盈与酣畅淋漓。

三、在地在场：民间叙事情感逻辑的空间切近性

空间是叙事研究的一个重要领域，叙事学意义上的空间并非单纯的背景或舞台，而是具有生成性与能动性的故事要素。在历史、文化与个体经验的交织网络中审视空间问题，更能理解其多重属性。为便于分析，本文把民间叙事中的空间分为存在空间和叙事空间，二者之间既相互区别，又彼此关联，切近性是连接二者之间联系的纽带。

（一）存在空间与情感体验——地方依恋

所谓存在空间，即沉淀在意识深处的比较稳定的知觉图式体系，是我们熟悉并投注了情感的空间。一般来说，故土和老家很容易成为我们的“存在空间”，以后不管到了哪里，我们总是以这一“存在空间”作为参照。对很多人来说，家乡就是全世界，其他地方都是外在于自己的、陌生的世界。霍根认为，“空间性，即对位置的‘存在性’体验，从根本上说是一种情感体验”。空间中最具有情感性的地点就是“家乡”。这种地方依恋，体现了情感逻辑的切近性，即与己相关。“任何情感必然有一个情感主体的参与，情感的对象必然与己相关。这是形式逻辑与情感逻辑最大的区别之一。”这一论断揭示了情感发生的基本逻辑：情感总是围绕着主体的切身利益、身份认同或价值关切而展开。

民间叙事的特征之一就是具有鲜明的地方性，是在特定的地理空间和文化空间中形成的，附着了大量的地方性信息。这也决定了民间叙事中蕴含着浓烈的家乡感、地方感，无论是家乡的风物传说，还是发生在家乡的传奇故事，都包裹着一方水土的独特情感信息，这些存在空间深深地烙印着人们生活的痕迹和记忆，空间中凝聚着丰富的情感信息。其中最主要的是地方依恋，或者家乡感。神经科学家认为，地方依恋具有认知动力，地方依恋与对人的依恋一样，也涉及同样的皮层下结构，也许“地方依恋的古老机制为社会依恋的出现提供了神经动力”。在所有空间中，家乡因其承载着最浓厚的情感联结，成为情感体验的核心载体。

那么，在空间维度上，地方依恋如何影响民间叙事的结构与形态呢？人们一般认为“在地化”“在家”是一种生活的常态，而离开家则意味着常态被打破，意味着具有一定的社会风险和情感危机。因此，民间叙事中常见的一种故事范型就是“游走”，例如西天问活佛型故事、英雄回归型故事等。这一类故事的最后，往往以“回家”作结。这一结构不仅满足了人们对确定性的渴望，而且通过“回归”这一行动完成了情感的最终归宿。

与此相对应的，是对地方依恋的强化。如前文所述，民间叙事生命树的双向生长和细节植入，其深层动因是对家乡的自豪感和对家乡的依恋情结在发挥作用。比如，故事家在讲述过程中，对家乡风物的介绍与铺陈，对家乡历史的津津乐道，都是外在于故事情节发展的，一定程度上也改变了叙事的结构和方式。辽宁故事家黄振华的故事讲述，一个重要的特点是“从家乡出发”。江帆一直致力于黄振华故事研究，她认为“黄振华讲故事有自己的策略，一些明显是各地相传的故事，经由他讲出来，便统统‘在地化’，打上了本土标签”；“黄振华的故事有着属于山林的身份认同及对故土家园的深情眷恋，他‘在地’‘在场’风格的讲述，让辽东山林的丰饶神秘和满族民众的心事俗常变得真实可感”。黄振华在讲述故事时，有时会铺陈过多的地方性知识，而简化了故事情节，甚至在整体上形成“本末倒置”的结构，即在故事初始阶段插入的地方知识和背景，他对家乡辽东山区的热爱，成为故事讲述的情感基调。

故事讲述中的一种常见叙事策略，是把遥远的他乡发生的故事转变成家乡或者当地发生的故事。这种转化久而久之就变成了在地化的故事与传说。与自己相关——这是情感得以产生的一个重要的前提，即使是基础的情爱与仇恨，也必然有与之相关的主体。休谟说：“爱与恨的原因必定和一个人或者有思想的存在者有联系，才可以产生这些情感，不仅是极可能的，而且是极其明显、不可争辩的。”这一情感逻辑同样适用于民间叙事：唯有当故事与听众的存在空间发生关联，成为他们“自己的”故事时，情感的共鸣与认同才有可能发生。

（二）存在空间与故事传承——激活故事生命力

故事的生成与空间具有紧密的联系。不同的存在空间“生长”出不同的故事类型，河流空间往往孕育着农耕故事，家庭的、伦理的、与农业生活相关的故事。山林空间则孕育着山野精怪、狩猎、打围的故事。草原孕育着英雄故事和牧民们逐水草而居的生活图景。与此同时，存在空间也激活故事的质素，赋予人们不同的想象力与创造力。在前现代社会中，人是生活于自然之中的，与自然的关系密不可分，日出而作，日落而息，满眼青山，满目绿野，人对自然的情感是充盈的，在自然之中，人的生命本能被激发，想象力纵横驰骋，故事被创造、生产和传承。这些故事的结构往往是完整而丰富的。随着现代文明的发展，钢筋水泥侵入生存空间，在车水马龙和现代的高楼大厦中，与自然空间相连接的生命活力被抑制。


江帆主编《中国民间文学大系·故事·辽宁卷·满族分卷》，中国文联出版社，2023年。隋丽摄。

《狐狸精》在东北地区流传较广，属于异类婚故事类型。青年男子与狐狸精成亲，舅舅发现其身份，使用各种办法追杀狐狸精，狐狸精带着两个孩子跳河，青年男子也追随而去，四人化作河里的莲花。这个故事有两个文本，一个是由讲述者肇玉常在20世纪80年代讲述的，另一个是由当年的采录者肇恒昌在20多年后讲述的。肇恒昌当初是作为乡文化站的工作人员参与故事的采录和整理，此后20多年一直生活在城市。这个故事明显是由肇玉常传承给了肇恒昌。对比二人的故事讲述，可以发现在基本情节上保持了稳定性，但是其中细节上有了很多的变化。首先，人物名称发生了变化，由“张小”变成了“那小”，而那姓是满族常见姓氏，可以看出讲述人肇恒昌在突出民族身份认同方面已经有了很大的自觉。其次，故事中鲜活的文化信息和生活细节，肇恒昌的版本明显较之于肇玉常要逊色很多，内容更为简化，只保留了主干情节，缺少了一种故事“味道”。而肇玉常在讲述上细节铺陈更多，描绘更加细致，更具乡土气息。


满族民间故事省级代表性传承人肇恒昌在沈阳东陵讲故事。2023年5月18日，隋丽摄。

（三）叙事空间与存在空间的跳进跳出——感叹与品评

叙事空间是故事所展现的空间，比如神秘的山林，很久很久以前的村庄等。在民间故事中，道德情感的抒发与传递是叙事的内在动力之一。民间故事的一个重要功能是教育功能，故事中所包含的道德情感构成了叙事的内在组成部分。

在故事的讲述中，讲述人往往在讲述过程中或讲述结束后，意犹未尽，通过感慨与评价，与听众对话，强化道德情感的立场，并将故事从叙事空间拉回到讲述人的“存在空间”，从现实的视角，审视与解读故事，强化情感的传递，虽然讲述的是叙事空间中的事，但往往会跳转到现实的“存在空间”，与听众进行情感引导与共鸣，这也形成了故事的一种特殊结构形式：跳进跳出、时空穿插、夹杂式点评。常见的有故事开头的点明主题，有故事中间的自由穿插，有故事结尾的感叹，这些点评虽多为只言片语，但是让故事的情感主题浮出文本，让故事的情感“自己说话”。

如辽宁故事家谭振山讲述故事时，在结尾处总是要跳出故事的叙事空间，从“当下”的空间出发，感慨和议论一番。这也成为故事情感的一种艺术表达方式：直接、简明。感叹式结尾一方面对故事结局进行交代，另一方面将故事中的情感主题“点题”，成为一处点睛之笔。

如谭振山讲述的《西天问活佛》，故事结尾处说：“王公子西天拜佛，虽然没问上自己的事，可从那以后，他干啥都顺了，不但有了金子，有了宝珠，还娶上了媳妇，一家人过上了好日子。这就是孝敬父母、善待别人得到的好处。”在讲述的《蛤蟆儿子》最后一段时，他说：“后来听说王员外的孙子长大以后也做了官。是他家积了德，天河里的金蛙童子才转世给他家做了一段儿子。”


江帆《谭振山故事精选》，辽宁教育出版社，2007年。隋丽摄。

故事讲述中的“跳进跳出”与“感叹品评”式的空间转换，往往会打乱叙事的流畅性，因此在目前出版的故事集中并不常见，有可能是整理时删掉了，也有可能因为采录时间紧张，讲述人来不及感叹。如果结合故事讲述的现场，就会发现，它是普遍存在的讲述方式，增强了讲述人与听众之间的互动，能更好地实现双方情感的同频共振。

结语

情感并非游离于故事之外的点缀或“非主流”存在，而是其内在的核心构件与生成性力量。它如同一股潜藏的暗流，一直流淌于故事演述现场，流淌于故事的文本深处，深刻地影响着故事的叙事结构和形态，既是推动情节发展的内在动力，也是塑造叙事形态的关键因素。在时间维度上，通过“凸显”与“加长”的弹性变形，完成了情感编码的目的。在空间的维度上，秉承“地方依恋”的情感寄托，运用“跳进跳出”的策略，引发切近性的情感共鸣。在文本演述的场域中，通过细节的铺陈、身体的参与与即时的互动，激发情感的共振。情感始终是驱动叙事发生、发展与变异的根本力量。正是这种情感的包裹与倾注，赋予了民间叙事强大的感染力与吸引力，使其能够跨越时空，在口耳相传中保持着鲜活的生命力。

情感叙事对故事内在结构的塑造，还体现在对民间叙事文体的影响上，不同的叙事文体承载着不同的情感内涵，文体是情感表现的外化。“将情感意向性植入情感叙述的方式有多种。第一种直接有效的方式是运用特定体裁。运用某种体裁，就是将文本纳入某种解释的程式，也就相当于置入了某种解释期待。”神话、传说、民间故事是不同类型的“情感容器”，神圣情感与世俗情感，人性与历史情感通过不同的文体形式得以呈现并包裹其中，并内在性地成为文体的情感属性。此外，故事讲述中讲述人的身体语言也表达着鲜明的情感倾向性。情感在民间叙事中也是流动的，这种流动不仅体现在不同时空中的流动和变化，也体现在同一时空中，不同受众的接受与变化。情感是理解民间叙事的一把关键钥匙，21世纪是认知科学勃兴的时代，也是人工智能飞速发展的时代，情感研究无疑将会参与到更广阔的人文研究领域中。

原文载于《民族艺术》2026年第2期  https://mp.weixin.qq.com/s/UihdiBEHdKEJq1BZMWO1Jw