王炎：谁的历史？如何记忆？

戈兰

谁的历史？如何记忆？

王　炎
2007-08-13 17:16:48


　　Peter Novick, The Holocaust in American Life
　　Boston: First Mariner Books, 1999
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

　　曾被西赛罗誉为“历史之父”的希罗多德（Herodotus，公元前484～前430年），公元前5世纪创作了最早一部历史著作《历史》，记述了波斯帝国与希腊城邦之间的战争。让我感慨的是这位古代史家叙事的从容、开放。他没有板着面孔，俨然一位历史判官，宣称书中所言句句为真，自己的《历史》乃为“信史”。相反，他把对立双方就一件事彼此矛盾的叙述平行呈现出来，让读者从自身的立场和背景出发，自主判断真伪。在读到第六卷时，一个细节让人联想，启发我思考历史“真实”与主观记忆之间的复杂关系。该卷生动描绘了遭受波斯压迫的小亚细亚西部希腊城邦，于公元前500年以米利都为中心爆发反波斯的起义。六年后，米利都被波斯王大流士长期围困，最终城破。波斯人屠杀了城中所有希腊男子，迫使妇女儿童为奴，烧毁神殿，砸烂神像，甚是血腥惨烈。

　　故事讲完后，希罗多德不动声色地用寥寥数语，提到雅典人唇亡齿寒，深切哀悼米利都的陷落：“他们特别还做了这样一件事。普律尼科司（Phrynichus）写了一个题名为《米利都的陷落》（The Capture of Miletus）的剧本并且演出了这个剧本，结果全体观众都哭了起来。于是他们由于普律尼科司使他们想起了同胞的令人痛心的灾祸而课了他一千德拉克玛的罚金，并且禁止此后任何人再演这出戏。”[1]（p.410）作者没有做任何评论，也没有其他史料记载过这出悲剧。剧本因禁演没能流传下来，所以今人已无从知道悲剧的内容，更不清楚演出时的情景。这件看似无关紧要的小事让我猜测：悲剧作家是不是过早将历史改写成戏剧？在波斯人血腥屠城仅两年之后，雅典人尚沉浸在对同胞的悲痛记忆中，无心境去欣赏这个将淌着血的创伤搬上舞台的现实悲剧。因此，观众也许不是因艺术上的失败指责剧作家，而是这出戏伤害了雅典人的情感。那么，人们是否真能审美地观赏再现悲伤的记忆？当艺术再现痛苦记忆时，是否需要时间作为缓冲剂？然而，记忆本身又是时间性的，会不会随着时间的流逝而淡漠？另外，记忆似乎也从不是客观的，它总牵涉到主体问题，即谁在记忆，以及如何记忆。在希罗多德的叙述里，雅典人显然选择了抹掉米利都的记忆，也许这就是为什么《历史》自始至终向读者展现着“众生喧哗”般的矛盾记忆。每个讲述者都从自己有限的角度和立场出发，再现着、同时也是解读着过去。短短百字的故事，竟提出了如此多的问题。显然，对于古希腊历史学来说，书写历史并不是追求统一的叙述，而是展开记忆的多样性与丰富性。

　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　如果对比西方文明的另一起源——希伯莱文明对历史的再现，就会发现其出发点就与希腊传统非常不同。每次阅读《旧约》时，我会更深体会犹太裔德国文论家奥尔巴赫的洞见。他在《摹仿论》中写到：圣经作者追求的是故事的“客观真实性”（objective truth），而不是“现实性”（realism）。[2]（p.14）圣经以全知视角讲述故事，对历史真实的要求远比古希腊作者（荷马）来得迫切，而且该要求还相当专横、独断，不容置疑；圣经不仅要求它的故事被认为是真实历史，而且还要求它所建构的神学世界，也是唯一“真实的世界”（real world）；任何秩序和历史均受圣经统辖，不容不臣、反叛，因此圣经的信条旨在征服世人。[2] （pp.14-15)仅从一个被反复叙述、并不断以各种媒介再现的经典原型故事——《出埃及记》里，我们已经窥见到犹太宏大叙事的风格——整体性、启示性和统一性。另外，从这个神话故事的不同版本中，也能看出在貌似权威的“真实”叙事背后，圣经作者如何根据历史现实的需要，选择了记忆的方式和内容。

　　《摩西五经》的第二部书记述了公元前1290至前1224年埃及帝国的鼎盛时期，法老兰姆西二世（Rameses II）一改善待以色列人的兼容政策，开始压迫、奴役埃及境内的犹太人。《出埃及记》生动记述了摩西如何从法老的铁腕下，把犹太人奇迹般地带出埃及。他与上帝在西奈山上缔约，重整以色列各部落，打造出一个全新的民族——以色列。上帝在红海显神迹，以色列人最后战胜追杀的埃及大军，上帝的选民齐声赞颂主的全能。记录这段传奇故事并不在摩西时代，而是在一千多年间，由许多作者汇编多个不同文本和片断而成。在此漫长的编撰过程中，文本被不断扩充、改写，最终经典化为犹太圣经（也是基督教《旧约》全书的蓝本）。经仔细比较《摩西五经》不同版本汇集的轨迹，我从中体味到犹太民族历史记忆的独特魅力。

　　《摩西五经》较早的来源是公元前10世纪的所谓“J”传统（即直呼上帝YHWH，“雅威”的文本传统），也就是在摩西身后三百年，以色列民族已成功建立起强盛的所罗门王国。不知名的作者希望凭再现摩西的故事，宣扬犹太民族作为上帝拣选子民的特殊意义：它与上帝立约、对话，对世界发展的总趋势有前瞻性认识，并担负着上帝创世计划的神圣使命。但当所罗门王死后，公元前9到前8世纪时，以色列王国衰落了，分裂为北国（以色列）和南国（犹大）二个颓败的小国，沦为亚述王朝的附属。身处多事之秋的北国文人怀念昔日辉煌，开始颠覆自负、张扬的“J”文本，从北国部落的视角，恭顺地赞美列祖列宗、世代先贤。这个文本更加敬畏上帝而讳其名，虔诚地称圣名为“Elohim”（上帝），故史称“E”传统。此传统对以色列史的叙述显得内敛且低调。

　　公元前722年不驯的北国以色列图谋造反，亚述王焚毁以色列都城撒玛利亚（Samaria），驱逐了以色列势力阶层，难民大量南迁犹大，“J”“E”传统融合。到了公元前７世纪，亚述王朝也衰落了。这时残存的南国犹大王约西亚（Josiah）趁机推行宗教改革，极力复兴摩西传统，汇编各种有关西奈山立约和征讨迦南的传说、史料，成书《申命记》（Deuteronomy）。这个文本反复申说犹太人为上帝的唯一子民，须绝对忠诚上帝，这时距摩西出埃及已六百多年了。到了公元前６世纪，新巴比伦王朝又崛起了，南国步北国后尘于前587年反叛，结果南国犹大被灭，所罗门神殿被焚毁，犹太人再次流亡。流亡期间圣经撰写却成果空前。也许南国国难刺激了圣经作者，他们从耶路撒冷陷落的痛苦中，改写了“JE”史诗和《申命记》。重描失去家园、信仰迷失的犹太民族，如何重归上帝“应许之地”（the Promised Land）的漫漫之旅，史称“D”传统。与以前各文本不同的是，“D”传统渲染摩西历经磨难，壮志未酬，至死没能见到“应许之地”迦南（Canaan），上帝的许诺被伤感地投射到无限的未来和希冀之中。后来，波斯王居鲁士大帝（Cyrus, the Great）于前539年征服巴比伦，允许犹太人返回家园、重建圣殿，犹太祭司则重修《摩西五经》。据考古发现，《五经》的各文本、片断最后汇编成书在公元前５世纪末、前４世纪初,也即所谓“P”传统（the Priestly Tradition）或“祭司文本”。也就大约这个时期，希腊史学家希罗多德完成了世上第一本历史著作《历史》。

　　显然不同于单一作者一蹴而就的《历史》，在近千年的时间跨度里，摩西的传说被多个文本反复重述、再现。一方面，这是因为犹太文明中保持了长久记忆的传统，犹太人的上帝命令子民永远记住过去。根据尤瑟夫·耶鲁沙尔米（Yosef Yerushalmi）的研究，犹太圣经里出现动词“记住”达169次之多，包括各种词尾变化。[3]（p.5）因此，圣经作者将出埃及和焚毁神殿的回忆仪式化，以此象征上帝对犹太民族永久的呵护以及子民迷失时上帝的愤怒。犹太人“选民”的特殊身份也凸显出来。另一方面，子民们更根据当下境遇和实际需要，不断重构民族的集体记忆。其实，犹太身份（上帝的选民）与集体记忆（犹太圣经）本来就有循环关系：圣经作者选择部分记忆来表达以色列民族与上帝的关系，这种不同寻常的关系，又强化“选民”这一独特的身份。根据犹太裔法国学者哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）对集体记忆（collective memory）的研究，集体记忆从不是群体共享的历史知识，也不是在当下重述过去的经历；而是当下面临的问题决定了记住什么，以及如何记忆；其后果往往忽略历史与当下有不同的语境，也就拒绝了过去行为动机的道德暧昧性，把复杂、甚至模棱两可的历史，简化成神话原型。[4]因此，哈布瓦赫的结论是：集体记忆是非历史，甚至是反历史的。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　在摩西故事版本的嬗变中，我发现一些原型在漫长的重述中却被固定下来，转化成基本象征符号。虽然不同版本在神学或意识形态诉求上不尽相同，但象征符码却相对一致：摩西带领以色列人逃出埃及法老的魔掌，在西奈山上与上帝立约《十诫》，上帝分开海水淹没强大的敌人等。这些神话元素贯穿始终，承载着犹太民族理想的永恒真理。同时，犹太民族也以这些符号为基础，形成了身份认同的象征系统。更让人深思的是，在研究犹太大屠杀电影的过程中，我发现电影作为一个全新的载体出现时，好莱坞工业立刻参与到犹太记忆重构这一悠久传统之中。摩西的故事在20世纪以光影的形式出现，给神学阐释带来了意想不到的问题。特别是第二次世界大战这一特殊的历史背景，犹太民族经历了有史以来最大的浩劫，欧洲600万犹太人被国家机器系统灭绝。奥斯威辛之后犹太人的处境对历史记忆提出了新要求：犹太民族的历史叙事与神学阐释，不能把大屠杀排除在外。更重要的是，犹太人已经拥有上帝“应许之地”，重建家园的理想与复杂多变的政治现实纠缠在一起，需要以现代意识创造性地阐释历史。

　　好莱坞在1956年先推出了影片《十诫》（the Ten Commandments，派拉蒙公司），四年后又推出《出埃及记》（Exodus，米高梅公司）。导演这两部冗长的史诗巨片的，均为制作历史片的大师。有意思的是，塞西尔 B. 戴米尔（Cecil B. DeMille）的《十诫》 是以《摩西五经》为蓝本翻拍的影像版《出埃及记》，而奥托·普雷明格（Otto Preminger）于1960年出品的《出埃及记》却非圣经题材，而是现实历史影片。它根据“二战”后一批从纳粹集中营里解放出来的犹太难民，历经磨难偷渡到巴勒斯坦的真实故事，演绎出一部1947年以色列建国的英雄史诗。令人费解的是，前一部宗教片《十诫》打破了圣经“十诫”第二条戒律——戒偶像崇拜和雕刻，把只能借文字象征的上帝的“无形之形象”（imageless image），以光影直观地再现出来。这是基督教化的圣经题材片，上帝不但被直呼名字，而且还有物化的形体。该片背离了犹太民族对上帝的独特想象——沙漠之神身无定性、居无定所、孤家寡人、神秘莫测，[2]（p.8）却成功地为美国大众消费文化提供了信仰生活的物化符号。正因为《十诫》这部去敬畏、神秘，并“去犹太化”（un-Jewish）的影像产品，才为四年后的《出埃及记》——一部政治意识形态影片，提供了影像化的神话原型。或者说，是普雷明格用一桩偶然发生在战后的政治事件，激活了“出埃及”这个寓意犹太民族救赎的神话象征。它隐喻了现代犹太复国事业与神学启示（或上帝创世的宏伟计划）之间的内在联系。[5]（pp.28—30）同时，为犹太族群渗透到以非犹太人（gentiles）为主体的美国社会，做好了文化铺垫。

　　影片《出埃及记》，虽以战后犹太复国为素材，却并没直接触及为该斗争正名的历史资源——犹太大屠杀的记忆。相反，大屠杀只是作为心照不宣的历史背景，被小心翼翼地悬置起来。该片着力表现犹太难民如何千辛万苦，挣脱英国托管当局的围堵，以此来暗示这段历史与《出埃及记》的呼应，彰显以色列复国的神学意义。这是不是说明犹太裔美国影人，已经意识到大屠杀的极端性，因影像媒介无法企及，而有意避免把“屠犹”感观化（sensationalizing）和平常化（trivializing）呢？美国犹太学者彼得·挪威克（Peter Novick）在一本影响广泛的书《美国生活中的犹太大屠杀》（The Holocaust in American Life）中，把美国犹太人借大众传媒宣传“屠犹”的策略，与美国文化的演变联系起来，提出一系列尖锐的问题：人们炒作历史事件一般在事件发生不久，而“二战”结束后二十年中，美国几乎没有人提及犹太大屠杀。但从1970年代起，为什么犹太大屠杀会逐渐变成美国公众话语的核心？如果说“屠犹”是德国或以色列公众意识的梦魇不足为奇，德国毕竟是凶手和其后裔的国度，而以色列的大部分国民也与受害者有千丝万缕的关系。可美国距欧洲千里之外，与大屠杀基本没有什么关联，逃亡美国的幸存者和后裔也只不过占人口的1％，为什么“屠犹”会在这里、在此时此刻成为公众的焦点呢？[6]（p.2）

　　挪威克不仅从犹太族群宣传的动机出发，分析大屠杀意识形态的建构过程，而且还从细致的观察中发现：1940、1950年代的美国社会以沉默硬汉为大众英雄，受害者则是可耻的形象，所以美国犹太人对屠杀幸存者的身份避之唯恐不及。[6]（p.9）这一点我在美国大学里听过的一门课“犹太大屠杀的教训”上，也得到证实。当时课上有几位年纪很大的学生，他们回忆说，儿时去杂货店里买糖果，看到店主露出的胳膊上纹着的号码（集中营里的编号），就跑回家问父母。母亲压低声音神秘地说：不要乱打听，他是犹太人。可见当年犹太人对幸存者的身份很敏感，对死亡集中营的经历也讳莫如深。在电影《出埃及记》里，我们看到主人公阿里·本·迦南（Ari Ben Canaan，保罗·纽曼扮演）是个典型的潇洒英雄。他身着笔挺的英国军装，阳刚有力，一扫人们心目中犹太人阴险、猥琐的脸谱。而片中唯一个集中营的回忆者，是个有心灵创伤、文弱的少年。在羞愧尴尬中，他把被纳粹同性恋蹂躏的经历用三言两语匆匆带过。奥斯威辛的记忆被表现为“隐私”，投身复国主义可歌可泣的战斗，才是影片的主旋律。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　到了1980、1990年代，社会环境发生了巨大变化。哈佛大学历史学家查尔斯·梅尔（Charles Maier）形容当代美国政治是“苦难神圣化的竞赛”（a competition for enshrining grievances）。每个族群都以示弱或申诉不公正待遇向社会索取荣誉和赞助。因此，大家竞相诉苦，把自己的圈子说成是历史或社会的牺牲品。“弱势群体”便成了种族、族群、特殊性别取向以及一切独特人群身份认同的基础。[7]这时，美国犹太人在这个竞赛里明显处于劣势，因为他们最富有、受教育最高、影响力最大、也是最成功的美国族裔。这个不被歧视的少数民族，很难具有受害者的资质。因此，只有历史上欧洲犹太人的浩劫，才是现成的受害者资格证书，与之相伴随的，当然还有受害者的道德优越感。[6]（p.9）

　　从20世纪90年代至今短短十几年间，好莱坞高速生产了170多部犹太大屠杀影片。[5]（p.61）其中不乏《辛德勒的名单》、《美丽人生》、《钢琴师》、《纽伦堡大审判》和《撒谎的雅各布》等经典之作。这些影片往往声称是“真实电影”（cinema vérité），见证纳粹屠犹的极端性和独一无二，历史不容否认。好莱坞大牌犹太裔导演斯比尔伯格，曾花大量心血和时间，穿梭于美国、波兰和以色列之间，收集一手材料，采访犹太幸存者和前德国纳粹人员，历时十年完成历史巨片《辛德勒的名单》。奥斯威辛的毒气室、任意射杀犹太囚徒的纳粹、面临死亡时犹太人的恐惧，都一览无遗地呈现给观众。无论什么背景的观众都会深切同情奥斯威辛受难者，切齿憎恨法西斯专制的残暴。《辛德勒的名单》与三十八年前的《出埃及记》形成了强烈的对照，它不但揭开了记忆的伤疤，而且力图以光影幻象去复原犹太民族的苦难。这让犹太法国导演朗兹曼（Claude Lanzmann）大为光火，他痛责斯比尔伯格把大屠杀感观化、日常化，亵渎了死难者，把独一无二的毁灭简约为专制暴政的残酷。这等于盗窃了犹太人的劫难，使它政治化和美国化。朗兹曼拍摄的影片《浩劫》（Shoah，1985年）恪守“十诫”第二条戒律，拒绝把屠杀场面视觉化，仅以采访幸存者回忆的方式，让“火与剑”的围栏呵护大屠杀的记忆，使之神圣化，永不被玷污。大屠杀正在被逐渐塑造成犹太民族现代神话的原型。

　　挪威克却认为，主张大屠杀的“独一无二”在学理上是空洞的；它与“屠犹”的历史无关，只与“独一无二”本身相关；这个论调只因意识形态目的，希望让“屠犹”话语听起来更铿锵有力；宣称大屠杀是独一无二的，与说它是不可理喻的、不可再现的一样，都冒犯了其他民族，好像是说：你们的灾难与我们的不能相比，你们的屠杀不过是一般性的，而我们的大屠杀是无法认知和无法再现的[6]（p.9）（参见朗兹曼在北京大学讲演时的言论[5](pp.46-47））。这种受难“冠军”论调在挪威克看来，不是争取世人承认历史，而是竞争优越的地位。[6]（p.9）其实，从“屠犹”这段记忆里，每个人都能在意识形态罗盘上找到自己希望得到的教训，它成了美国社会道德的风向标。[6]（p.12）例如，美国右翼借大屠杀历史鼓动政府对海外动武反共，他们相信“屠犹”不仅是纳粹的暴行，也是一切专制的后果；在哲学领域，保守派以大屠杀来证明人性之恶，宣扬一种悲观的世界观；宗教人士用这段历史说明德国宗教和家庭价值的衰败所带来的后果；而左翼自由主义者则把它作为反移民和反同性恋的历史教训；更有甚者，美国政府利用老欧洲的这件丑事自吹自擂：大家看看新旧世界两重天，还是新大陆的生活方式和价值观值得弘扬吧。[6]（p.14）

　　但是，所有这些人忽略了严肃的历史意识这个重要问题，“屠犹”不是一个平常的历史资源，可征用做“具有普遍意义的一课”。它的“极端性”（extremity）——以战时国家颁布法律的形式灭绝一个民族、屠杀手段不断技术翻新、待宰的牺牲品顺从麻木、屠杀的执行者失去良知等，这一切让这段回忆很难作为日常生活的教训。随便把和平时代的日常挫折与战争年代超常的残忍等同起来，好像参观一下大屠杀博物馆，看部“屠犹”电影，就提高了人的认识或道德水平是不现实的。[6]（p.１４）这是把历史简单化和庸俗化，是人们面对历史复杂性时的思维惰性，人们应该从这种浅薄和流俗中吸取教训。
   
五
　　在犹太民族记忆与再现的漫长历程中，“求真意志”（the will to truth）一直是犹太历史叙事嬗变的主线。通过不断证明和强化历史话语的真实性，一个个影响深远的神话或意识形态话语，就逐渐建构起来。在讲授圣经的课上，总会有学生问我：为什么犹太人那么聪明，对人类有那么大的贡献？为什么犹太人却总是受苦受难？我虽然不知道答案，但我知道犹太人作为一个“圣经的民族”，博学、睿智、勤勉的集体形象早已深入人心。特别在当代美国社会，活跃在知识界、传媒和影视界的犹太裔美国人，深刻影响着美国政府的对外政策，积极塑造着公众的历史意识。与之相对照，古希腊文明在公共话语中日渐衰落，往往作为“遗产”成为考古和学术研究的对象。希罗多德笔下的希波战争从来没能进入神话系统，成为权威性“世界历史”的有机部分，像《出埃及记》那样，仍影响着人们对现实的判断。
　　也许是希望复兴古希腊文化遗产，2006年9月20日希腊国家大剧院在雅典隆重推出埃斯库罗斯（Aeschylus）的悲剧《波斯人》（Persians），这一天正是希罗多德所记录的波澜壮阔的萨拉米斯（Salamis）战争爆发2486年纪念日。《波斯人》是现存最古老的希腊悲剧，也是唯一以现实为题材的悲剧。它首演于公元前472年的古雅典，也就是说，在希罗多德提到的悲剧《米利都的陷落》被禁二十年后，这部戏却上演了。两部悲剧均以希波战争为题材，可是命运竟如此不同。前者刚上演就遭罚款、禁演，从此销声匿迹；而后者却成为千古名剧，流传至今。究其原因，也许是《波斯人》在米利都蒙耻十四年后，希腊人在萨拉米斯战役戏剧性转败为胜，希腊人取得辉煌战绩——摧毁百万波斯大军。古希腊悲剧家埃斯库罗斯在胜利后八年写出这部纪念性的剧作，当时曾获巨大成功。其实，剧作家并没有像人们想象的那样，为讴歌希腊人民的勇敢与智慧，写出一部赞美丰功伟绩的喜剧。相反，埃斯库罗斯在希腊人欢庆胜利之余，颇为激进地让同胞们想象敌方惨败后的痛苦。这不是幸灾乐祸地窥视波斯人被自己人打败后如何追悔莫及，而是一种深切的同情。波斯王后焦急等待着儿子出征的战报，却杳无音信。母亲因思念做了噩梦，结果那梦对儿子很不利。她到先夫的墓前，请亡灵保佑儿子。先王大流士的阴魂劝慰妻子说：你做母亲的，快进屋去拿一套合适的衣服，去迎接儿子吧。他因战败悲痛撕烂了衣服，现在浑身都已破烂不堪了。[8]（p.115）
　　埃斯库罗斯让雅典人“移情”（empathize）敌人的悲痛，来回味二十年前自己的哀伤。通过审美的想象，超越自己褊狭的经验，而通达他者的境遇。这样一来，历史的片面性被扬弃了，人类命运的普遍性被揭示出来：胜利可能招致傲慢，自负会酿成悲剧。[9](pp.12—16)当雅典人尚无勇气立即面对自己的伤痛时，时间的推移和别人类似的经验就成为记忆创伤的缓解剂。悲剧在古希腊生活中既有娱乐功能，又有“宣泄”（catharsis）的效果。更重要的是，古希腊再现历史的方式从不是一套“求真话语”，而是鲜活、生动、启发思考的个性化叙述。我想借用奥尔巴赫在对比荷马与《旧约》时的分析：荷马不需要我们相信他的故事，也不需要把故事设定在一个历史现实中，因为故事的现实性（reality）是本然固有的，根本不需证明，也无阐释空间；而《旧约》所关注的道德、心理和宗教目的，决定了它对历史真实（historical truth）不容置疑的要求，圣经还常根据现实的需要，不断重新阐释这一真实。[2]（pp.13—14）也许这就是为什么《波斯人》在首演两千多年后，希腊国家大剧院除了在布景、道具和灯光等技术上做些更新外，仍然忠实搬演原作；而出埃及的故事每次重述都会产生新的意义。我发现《纽约时报》刊登了系列剧评，美国人把2006年雅典的戏剧盛会，解读为对“9·11”五周年的政治影射，因为《波斯人》暗示了西方与穆斯林世界冲突的开端。难道，古希腊的悲剧意识离我们的时代竟那么遥远？■

参考文献：
[1]希罗多德，《历史》，下册，商务印书馆，2005年。
[2]Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (Princeton: Prince-
    ton University Press, 1953).
[3]Yosef Hayim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory (Seattle, 1982).
[4]参见Maurice Halbwachs, The Collective Memory (New York: Harper Colophon Books, 1980).
[5]王炎，《奥斯威辛之后：犹太大屠杀记忆的影像生产》，三联书店，2007年。
[6]Peter Novick, The Holocaust in American Life (Boston: First Mariner Books, 1999).
[7]Charles S. Maier, “A Surfeit of Memory? Reflections on History, Melancholy and Denial,”Histo-
    ry & Memory 5(Fall-Winter 1993).
[8]埃斯库罗斯，《波斯人》，《古希腊悲剧经典》，作家出版社。
[9]Daniel Mendelson, “September 11 at the Movies,” The New York Review of Books 53 Number
   14 (2006).