【转帖】中研院 下月呼鬼引魅

锺宗憲

【記者曹銘宗／台北報導】
中華文化中的鬼會找人復仇，狐狸精會與人相戀，但其他文化如何看待鬼怪？中華文化擁有的鬼怪傳說也可以國際交流，成為跨文化比較研究的一扇窗戶。
由中研院跨所研究人員成立，從史學、文學、人類學、藝術史、科學史、醫療文化史等學術領域切入的「鬼怪研究群」，將在11月4日至7日舉行首次鬼怪國際研討會，邀請各國學者比較中國與世界其他宗教的鬼怪觀念。
發起「鬼怪研究群」的中研院史語所研究員蒲慕州說，「不看別人，不知自己」，了解其他文化如何解釋神鬼和物怪，才能了解中華文化超自然世界中的「天神」、「地祇」、「人鬼」、「魅」的特色。
蒲慕州表示，鬼神是宗教信仰、也是文化現象，不論是否實有，鬼神概念對人類歷史有明顯的影響；因此，「鬼文化」應該視為一個文化研究的特殊領域，因為鬼與人的日常生活、文化藝術、喪葬禮儀、死後的世界觀等，都有不可分的關係。
蒲慕州說，物怪與鬼的概念不同，一般認定人死為鬼，物怪則來自萬物有靈論，不論草木鳥獸、生物和無生物，都可具有某種精靈或魔力，所以物怪與鬼同樣也是文化現象。很多人以理性觀點視鬼怪為迷信，蒲慕州認為，神鬼、物怪概念可以產生社會制約，讓人不敢做虧心事，另一方面也具有茶餘飯後的娛樂效果。
蒲慕州在中研院史語所主持的「鬼與怪的跨文化比較」研究計畫，曾舉行過一次以中國鬼怪為主題的研討會，並把研討成果交由麥田在今年出版的「鬼魅神魔：中國通俗文化側寫」一書。
【2005/10/01 聯合報】  ＠ http://udn.com
史語所 鬼與怪的跨文化比較研究 首頁
http://www.ihp.sinica.edu.tw/%7Ehurqalya/  

刘宗迪

好消息呀，钟大侠为什么不早说呢？早知道消息，俺也从这边招呼几个狐狸精、白蛇精啥子的去中研院凑凑热闹。

刘宗迪

旧文一则。

狐魅渊源考
                              ──兼论戏剧与小说的源流关系

                            刘宗迪
原载《攀枝花大学学报》1998（1），《人大复印资料：中国古代、近代文学研究》1998（6）

内容提要  广为流传的狐魅故事，有着深厚的文化渊源，它实际上是对参军戏《打夜狐》剧情的叙述，而后者又源于蜡仪庆典中的傩舞（亦即角抵戏）。本文藉对狐魅故事文化渊源的考察，揭示了贯穿于原始舞蹈、节日庆典、傩仪角抵、民间戏剧和民间传说之间的内在文化脉络，为戏剧史和小说史的研究勾勒出一条可资玩味的线索。

关键词  狐魅故事，参军戏，傩戏，民间叙事
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    狐魅或狐狸精故事，源远流长，一直是中国民间叙事的重要话题之一：它最早可溯及汉代的九尾狐神话；到唐代业已广为流传，时有“无狐魅，不成村”之说（《朝野佥载》），其主题类型和情节模式此时已基本定型；而《聊斋志异》则俨然集狐狸精故事之大成。直到今天，狐狸精的故事仍在乡野村间暗暗流传，给民间大地平添一片扑朔迷离的神韵。
   
                  一、狐魅传说与参军戏《打夜狐》

    民间叙事主要以两种方式存在，一为戏剧，一为小说（广义的“小说，泛指一切民间语言叙事，如神话、传说、野史、传奇、讲唱等，即《汉书．艺文志》所谓的“街谈巷语”、“狂夫刍荛之议”）。同一题材的故事，可能既演为戏剧，又叙为小说，文学史上不乏此类“同题材异体裁”之作，狐魅故事即属其例。这就提出一个问题，即，戏剧和小说这两种叙事方式，孰先孰后？
    对文人文学而言，戏剧无疑往往是小说的衍生物，小说先于戏剧，例如，宋元杂剧中不少作品就是改编自唐宋传奇小说。但小说与戏剧的这一源流关系，在民间文学中却难以成立，道理很简单，据小说改编为剧本并演为戏剧，首需能读懂小说文本，即需识字，然而，古代民间众生却多与文字无缘。
    村妇野夫，虽朴陋少文，不谙文字，甚至拙于言语，但却也因此而幸免于文化的束缚，置身于森严的文网言路之外，而天真未泯，故活泼烂漫，长于行动，这就决定了他们在表情达意时，往往采取与舞文弄墨的文人墨客不同的方式，较之语言文字，他们更擅长于用肉体动作表达其思想情感，不是用绮词丽句，而是用维妙维肖的表演，来重温欢乐和忧伤、再历故事与传奇，也就是说，以肉体动作直接再现生活的戏剧，较之以文字间接反映生活的小说，肯定更为民间所擅长，也更易为民间所理解和喜闻乐见。明乎此，则可断定，对民间社会来说，戏剧较之小说，是更源始更方便的叙事手段，一个叙事主题在被文学之士用语言讲述或用文字记载以前，或许已经在民间被用肉体语言讲述着了。因此，正如古典神话是民间传说和巫戏的叙述一样１，小说，尤其是传说，在某种程度上也是对戏剧剧情的叙述，在发生学的意义上说，戏剧先于小说，并为小说提供了故事题材和情节模式。我们不妨将民间叙事的这一特点称为“表演性”或“前语言性”，这一特点是治文学史（尤其是文体发生史）和民间文化者所应注意的，譬如说，由此观点出发，或可发现，唐代传奇中有些作品或许就是文人墨客对民间戏剧的“叙录”，并因而可被用作反映唐代戏剧表演情况的史料２。
    但文学史家囿于其知识分子的“文字中心主义”偏见，对此往往视而不见，颠倒了戏剧和小说的历史源流关系。他们因为习于透过文字理解世界，因此就想当然地认为文字是意义存在的渊府，其他一切非文字的叙事方式如舞蹈、戏剧等都是以文字为基础的，因此在涉及戏剧与小说的同题材现象时，就不假思索地将戏剧视为小说的衍生物，将表演视为文字的演义。实际上，文字自从其产生以来，就先被巫史阶级后被知识阶级所垄断，民间社会一直被排斥在文字世界之外。唯因如此，民间戏剧在最初并不象成熟的戏剧那样有剧本作为表演的依据，民间戏剧往往只是以表演的形态而不是文字形态（即剧本）而存在，在发生学意义，表演先于剧本，而最初的剧本作为对表演情节的记述，同时也就是富于传奇色彩的语言叙事作品，即小说。因此，小说在其初，并非凭空捏造，而是对舞台上真实发生的故事的叙述，人们往往将民间传说的产生视为虚构和想象的产物，毋庸是过高地估计了民间的想象力。
    循此理路，就不难发现，狐魅传说原本不过是对狐魅表演的叙述，而决非异想天开的奇谈怪论，这种表演就是所谓《打夜狐》。
    明代戏剧家朱权《太和正音谱》在论述杂剧角色渊源时，指出：“付末，古称苍鹘，故可以扑靓者。靓，谓狐也。如鹘可以击狐，故付末执  瓜以扑靓是也。”又云：“靓，……古谓参军，书语称狐为田参军，故付末称苍鹘者，以能击狐也。”“付末”与“参军”是参军戏中的两个主要角色，田参军当即参军色，而狐称田参军表明参军戏有表演狐事者。参军戏中的参军色是被扑打戏弄的对象，则狐在剧中也必被打，朱氏称其说出自“书语”，则必非道听途说，此种表演打狐的参军戏，当即所谓《打夜狐》。
    《旧唐书．敬宗纪》云：“帝好深夜自捕狐狸，宫中谓之打夜狐。”杨彦龄《杨公笔录》亦云：“唐敬宗善击球，夜艾，自捕狐狸为乐，谓之打夜狐。故俗因谓岁暮驱傩为打夜狐。”谓俗以岁暮驱傩为“打夜狐”，可信，而谓称岁暮驱傩为“打夜狐”起于唐敬宗捕狐，则显系附会，一人兴之所之，安能普及风靡为全民的习俗？实则“打夜狐”作为一种驱傩仪式或游戏，早在南北朝时就已流行，《梁书．曹景宗传》云：“腊月，宅中作‘野  ’驱除”，《南史．曹景宗传》亦谓曹景宗“为人嗜酒作乐，腊时，于宅中使人作‘邪呼’逐除，遍往人家乞酒食。”“野   ”或“邪呼”与“夜狐”乃一声之转，以“夜狐”为“邪呼”等，当是因为史家不谙“打夜狐”之本事，而仅取其声尔３。
    由《南史》、《梁书》之称“打夜狐”为“作野    驱除”或“作邪呼逐除”，正可证明此种游戏原非仅仅是简单的猎狐活动。唐敬宗乃声色之徒，承乃祖玄宗遗风，大设教坊，终日与一群俳优弄臣走马嬉戏，游乐无度，“打夜狐”必独具风情，否则他何以会乐此不彼？此戏宋代犹存，孟元老《东京梦华录》云，每至腊月，“即有贫者三数人一伙，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞讨，俗呼为‘打野胡’，亦驱祟之道也。”（实际上，直到现在，每到岁暮年关，市井乡村仍有敲鼓作乐、沿门乞讨者。）其事显即“打夜狐”，其中有“装妇人”，即自古即存的男扮女装表演，论者认为此风最早可追溯及《礼记．乐记》的“杂糅子女”，并认为《盐铁论》的“胡妲”、《三国志．魏书》的“辽东妖妇”等，皆其类４。唐代教坊中即有此风，《乐府杂记．俳优》云：“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊，僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后随驾入京，籍于教坊。”敬宗“打夜狐”之戏中，必少不了此类角色。男扮女装之戏，为表现女性的魅力，表演者必搔首弄姿、扭捏作态，以卖弄风情，因而必有浓厚的色情意味，此由后世戏剧的旦角表演可见一斑。
    置身于此种色情表演中的“狐狸”（当然是由人扮演）因而就染其艳风而成了性魅力的化身，狐魅的原型即此种扮演狐狸作色情表演的人。《古今词话．词话》引《洞微志》云：“郑继超遇田参军，赠妓曰妙香。留数年告别，歌《北邙月》送酒。明日，偕过北邙，故化狐而去。”前引《太和正音谱》谓狐称田参军，而《洞微志》则分田参军（赠妓者）和狐（妓）为二，当是讹传之故，实际上，田参军与狐，异名而同指，田参军言其在参军戏中的角色，而狐则言此角色所扮演。由妙香能歌且身分为妓，知其为艺妓也，正可证“打夜狐”戏的色情性。
    谓《打夜狐》为参军戏，尚有一旁证。《乐府杂录．俳优》云：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。”唐代教坊艺人多有绰号，如后世梨园行的艺名，黄幡绰、张野狐即是，其中张的本名为张徽５，而名之曰“野狐”，或许正因其在参军戏中作参军色扮演狐狸。
    谓《打夜狐》为参军戏，自然并不等于说参军戏皆演打夜狐，参军戏之得名，据说源于后汉贪官石耽（或云后赵石勒）参军的故事，后则引申泛指一切扮演官吏嘲弄权贵的滑稽戏，故又称为“假官戏”。
    参军戏以“打”为主，故戏剧史家往往想当然地定为武打戏，而由《打夜狐》之色情性可知，参军戏实亦不妨为“生旦戏”，即以表演调情为主的戏。实际上，戏剧中的“打斗”与“调情”，原非水火不相容，反倒常常是水乳交融的，因为“打”固然可以是敌我双方你死我活的武打，但也可以是男女双方有情有意、狎邪猎艳的“打情骂俏”，从而糅“声色”和“犬马”于一体，这一点在“打夜狐”戏中就体现的较为典型，此戏固然为色情表演，但由其又有驱傩除祟的作用，必作剑拔弩张、正邪相斗之势，表明其同时又为武戏。而这反映在狐魅传说中，就表现为狐狸不仅是一位放荡之徒，而且还是一位纠纠武夫（详下）。戏剧融“打”与“情”于一体，亦可见于有名的《踏谣娘》戏。《教坊记》述《踏谣娘》剧情，云：“北齐有人姓苏，  鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉诸邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌。……及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”表现苏鲍夫妻打架，似为武戏，但其戏剧效果为“笑乐”，又显系喜剧，知此剧所演实为藉夫妻打架之名表现调情之实。以“打”调情之风尚，可谓源远流长，它源于原始舞蹈，而盛行于民间节庆，对此拙文《百兽率舞》有专论，此不赘述。《踏谣娘》在中国戏剧史上的重要地位众所周知，然而，论者多囿于字面，而将之与参军戏判然分别，而不知《踏谣娘》实即参军戏之一例。参军戏又名“假官戏”（或曰“加官戏”），正因其主要藉扮演官吏而嘲弄权贵得名，“假官”是参军戏的主要特征，而《踏谣娘》中苏鲍“实不仕”，却“自号为郎中”，正所谓假官也；又《踏谣娘》的主要表演夫妻殴斗，也正参军打斗调弄之义。参军戏与《踏谣娘》，一为通名，一为特例，非为两种不同的戏剧类型，此为治戏剧史者所应知者。

                  二、《打夜狐》戏与蜡仪拟兽舞蹈

    《杨公笔录》谓“俗因谓岁暮驱傩为‘打夜狐’”，《东京梦华录》亦谓“打野胡，亦驱祟之道也”，将《打夜狐》与岁暮驱傩活动联系起来，而岁暮驱傩为古代民间节日蜡仪的重要节目，《后汉书．礼仪志》云：“季冬之月，星回岁终，阴阳以交，劳农大享腊（亦即蜡）。先腊一日，大傩。……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾，十二兽有衣毛角，中黄门之冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。……因作方相与十二兽舞，欢呼周遍。”“十二兽”驱鬼表演及“方相与十二兽舞”，实际上是一场拟兽舞，它源于远古时代的狩猎舞６，方相氏“蒙熊皮”，其下属十二兽则“衣毛角”，俨然是一群青面獠牙、毛角狰狞的野物，其舞亦必作张牙舞爪、耀武扬威之势，此种装束和表演正是狩猎时代戴兽头被兽皮模仿野兽而舞的遗风。
    《后汉书》并未明言“十二兽”各为何种动物，因而我们无从知道此“百兽率舞”的行列中是否有狐狸，但李尤《平乐观赋》历述汉代春正庆典所设之百戏，其中有“有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶。”（据《艺文类聚》卷６３），汉代百戏与蜡仪庆典一脉相传，百戏中有“仙人射狐”的表演，足见“狐狸”确与乎蜡仪之戏。
    又《礼记．郊特牲》云：“迎猫，以其食田鼠也；迎虎，以其食田豚也。”显然是驱傩仪式之雏形。又云：“黄衣黄冠，息田夫也”。郑玄注引《论语．乡党》“黄衣狐裘”为解，认为此“黄衣”即彼“黄衣狐裘”。又，《礼记．玉藻》“狐裘，黄衣以裼之”，郑玄注云：“黄衣，大蜡时腊先祖之服也。孔子曰：黄衣狐裘。”《诗．小雅．都人士》云：“彼都人士，狐裘黄黄”，“彼都人士，薹笠缁撮。”此“都人士”所衣所冠，正是《郊特牲》所谓“黄衣黄冠”，“狐裘黄黄”即黄衣狐裘，“薹笠”即黄冠，《郊特牲》云：“黄冠，草服也”，亦即草笠。“都人士”既着狐裘，则时必冬季，而冬季寒且旱，非着笠之时，笠为蔽雨遮阳之具，然则着笠何为？不为实用，则必为游戏，知此“都人士”必为游戏之人，故《都人士》诗所述，当为蜡仪之事，郑玄《礼记．缁衣》注即持此说。此被狐游戏之人，置身于蜡仪的狂欢气氛中，必为其群兽率舞的热闹场面所感染，而身不由己，逢场作戏，且作拟狐之舞，后世之《打夜狐》戏即由此化出。
    参军戏中的扮狐者之称为“田参军”，亦可由拟狐舞者在蜡仪中扮演的角色得以解释。《郊特牲》所谓“黄衣黄冠，息田夫也”，表明这一角色在蜡仪中的双重身分，“黄衣”（即黄衣狐裘）表示它表演狐狸，而“黄冠”（即草笠）则表示他装扮农夫。蜡仪为农耕时代的最重大和隆重的节日，是一年农事毕务五谷归仓后的丰收庆典，于此节日农夫必载歌载舞以庆祝丰收并表彰农功，可谓顺理成章。但此舞却不仅娱人，且兼娱神，《诗．都人士》云：“彼都人士，狐裘黄黄，其容不改，出言有章，行归于周，万民所望。”“万民所望”，众望所归也，可见其地位之尊崇；“出言有章”，发号使令也，可见其权力之显赫。在节日庆典上婆娑而舞且又如此尊崇显赫者，只能是巫师，其舞必非凡舞，而是娱神降神之舞，而《都人士》之诗，实为颂神之歌，其所降之神，自然应是农事之神，蜡既为丰收祭，当此之际，让诸神粉墨登场，与众生一道共享人间烟火和尘世之乐，并顺便祈求他们保佑风调雨顺、五谷丰登，不亦宜乎？《郊特牲》又云：“蜡之祭，主先啬而祭司啬也”，郑玄注以先啬为神农、司啬为后稷，虽纯出臆测，但也未尝不可，但蜡仪中所供奉的诸神必不仅神农、后稷之辈，其他与农事有关的神祗如黄帝（雷神）、蚩尤（雨神）、女魃（旱神）、叔均（田祖）、后土（土地神）以及禹（治水之神）等亦当纷纷登场，各展其能，装腔作势，演出一幕热热闹闹、欢天喜地的“神仙会”。巫师扮神，正如参军戏中参军色扮官，一为假神，一为假官，实际上，神原本亦即官，农事之神在人间的化身就是农事之官，扮官者既然称为参军，那么，扮农事之神或田官的被称为田参军，也就顺理成章了，又因扮田官的巫师被狐裘作拟狐之舞，因此田参军又以狐的形象出现。至于蜡仪中扮演农事之神的巫师何以化装为狐而不是别的动物而舞，则并无深意，无非是因为狐裘天生丽质，与农神的高贵地位相般配，正如方相氏之所以蒙熊皮或虎皮而舞，仅为取其狞厉而已。
    由此可见，民间叙事中的诸神名号，往往并非人们的随意捏造，而是有其深厚的文化渊源，故事在其流传中，可能面目全非，但其中的名号却往往存其原貌，从而保留了其文化源头的消息。例如，古代梨园行供奉的保护神称为“田元帅”（或称“田都元帅”、“田相公”、“田老爷”等７），由其姓田，即提示出它与蜡仪中农神祭的瓜葛；“元帅”为武官之号，而戏神称为“田元帅”，又表明它与蜡仪驱傩舞之帅方相氏之间瓜葛：驱傩舞为狩猎－拟兽舞，古人戎、猎不分，猎事即战事，故狩猎舞又称武舞或象舞，傩舞之帅方相氏因此就变成了“田元帅”。“田元帅”与方相氏之间的关系实际上反映了戏剧与节庆中傩舞（或曰角抵戏）之间的渊源关系。──蜡仪傩舞源于原始狩猎－拟兽舞８，并演变为戏剧；傩仪逐鬼源于原始舞蹈中的人兽斗，并演变为表演打斗戏弄的参军戏；傩仪的首领方相氏自然就演变为戏剧的保护神。原始舞蹈、民间庆典表演和戏剧，一脉相承，而参军戏《打夜狐》与蜡仪舞蹈中的拟狐舞的源流关系，正为研究中国戏剧的文化渊源勾勒出一条具体的线索，藉此或可使戏剧发生史的研究免于空泛。关于中国戏剧的发生及其与原始舞蹈的关系，自王国维《宋元戏曲考》出，人皆能言之，然而对于戏剧的表演形式、情节结构及角色构成等究竟如何由原始舞蹈以及由何种舞蹈演变而来，却迄无周详之分解，究其原因，一方面在于对原始舞蹈认识的模糊，另一方面，也是因为一直未能梳理出一条由原始舞蹈到戏剧表演的具体的流变线索。
    正因狐魅的原型是狩猎舞或武舞，因此，在神话中狐狸又有武士品格。《广博物志．卷九》引《玄女法》云：“蚩尤幻变多方，征招风雨，吹烟喷雾，黄帝师众大迷。帝归息太山之阿，昏然忧寐。王母遣使者被狐之裘，以符授帝，……佩符既毕，王母乃命一妇人，人首鸟身，谓帝曰：我九天玄女也。授帝以三官五意阴阳之略。……遂克蚩尤于中冀。”黄帝蚩尤之战的神话，源于狩猎舞９，而蚩尤“征招风雨，吹烟喷雾”，则不过是祈雨的巫师藉此舞表演祈雨法术而已，蚩尤原为水神。此一神话中的被狐之使，则显然源于狩猎舞中的拟狐舞者，他在神话中充当西王母的传令官，则为武士。
    《玄女法》此段记载之可贵，在于其中的狐裘之使尚未脱却人形而蜕变为狐，正如其中的“人首鸟身”的玄女尚未脱却人形而羽化为鸟（三足乌、凤凰等10）一样。《玄女法》在中国民间叙事分类学中应归于“仙话”之列，仙话与经典神话不同，二者虽都起于民间，但后者很早就被采集编纂入正统经典中，历经文人的改造润饰而原貌尽失，而仙话却一直在民间流传，在被道流仙家采集编纂时所受的歪曲和篡改也较少，故尚存民间叙事之原貌，因此，对于神话学和民间文化研究，仙话并不因其产生较晚（？）辞欠雅训而不如古典神话可靠（这一观点与流行的看法相反，人们往往不重视仙话的文化价值）。譬如说，上述的蒙狐之使，在正史中就被改造为一个名叫“季狸”的“才子”了，其与拟狐舞的联系唯藉其名号留下点痕迹。《左传．文公十八年》云：“高辛氏有才子八人，伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸，谓之八元。”此“八元”亦即《拾遗记．卷十》所载帝喾（即高辛氏）妃梦八日而生的“八神”。王国维《殷卜辞先王先公考》谓帝喾即《山海经》的帝俊，《山海经．海内经》云：“帝俊有子八人，是始为歌舞”，则“八子”为舞蹈之人明矣，而后四者以兽名，当因其舞为拟兽舞而其人作野兽之象，季狸则显系源于拟狐舞，狸亦即狐（“狐”与“狸”，为兽少异，但二字互文或异，单文则通，且作为舞饰，为狐抑或为狸，原也无从区别）。之所以恰好八子，则不过是因为古人舞队多以八人为单位（即所谓“佾”）。而狸排行第八，陪居末座，则是因为狐本无虎、豹和熊等猛兽的狞厉可怖，其在以耀武扬威为宗旨的傩舞中也只是滥竽充数、凑凑热闹而已，亦正因此，它在黄帝蚩尤战争神话中，也就只能充任一名无足轻重的传令官了。
    狐狸的武士品格，在汉代画像中也有表现。汉代画像石中常见西王母图，图中西王母旁恒有三足乌、蟾蜍、玉兔和九尾狐四兽扈从，其中，三足乌、蟾蜍和玉兔三者的职能图中皆有明示，三足乌栖于太阳，象征火和干旱，蟾蜍伏于月亮，象征水和洪水，玉兔捣药，则主炼丹，唯九尾狐有何所职，于图无稽。但在出土于山东嘉祥县的一幅西王母画像石中，对九尾狐的职能却有所暗示，其中狐狸身佩剑状物，有的论者已注意到这点，但不敢骤断其为剑11，而一旦明确了狐神与傩舞的渊源关系，断之为剑可谓水到渠成，图中绘之，正为标志狐的武士身分，它本为王母帐前的传令官。
    唯因狐在傩舞中作为武士的地位无足轻重，故随狐狸故事的流传，其武士品格渐被淡忘，人们所津津乐道的只是狐狸的放荡妖冶，但在后世的狐狸故事中，狐的武士品格也并非无迹可寻，譬如说，唐代狐魅传说中，狐狸常与除魅驱祟的僧道术士斗法较量，显为驱傩仪式的反映，最典型的如《广异志》（《太平广记．卷四百四十七》引）载唐代长孙无忌之妾患狐魅，请相州崔参军（！）驱魅，崔参军书符召“宅内井灶门厕十二辰等数十辈，或长或短，状貌奇怪，悉至庭下，”令之捉狐，诸神“各著刀剑”，与狐苦战不敌，反为狐狸所伤，这一故事显系以傩舞索室驱祟仪式的翻版；又如，狐狸被称为“元丘校尉”12，也保留了对狐狸武士品格的记忆，校尉者，武官也。
    狐狸故事与蜡仪舞蹈的渊源关系，又决定狐狸成为生殖力的象征和子孙蕃衍的瑞应。《郊特牲》记蜡仪有“致女”之节，并云用意在戒女色。谓其中有“致女”之节，当属实录，而谓其意在戒女色，则显系儒家的道德偏见，实际上，《郊特牲》此言正足以反映出蜡仪“致女”仪式的色情性，《礼记．杂记下》记子贡观蜡，“举国若狂”，即流露出个中风情，而子贡又云“不知其乐”，正表明蜡仪的狂欢与儒家道德背道而驰，其放荡恣肆、纵情声色可知也，故任半塘先生以《郊特牲》“致女”实为女乐13，亦即色情表演，后世《打夜狐》戏中的色情性的“装妇人”表演显系由此演变而来。实际上，舞蹈自古就弥漫着浓郁的色情气氛，原始舞蹈尤其如此。人文之初，舞蹈更是人类藉以促进男女交往、玉成男女情事以致于导致男女媾精并生儿育女的重要手段，它后来就演变为祈求子嗣的高媒仪式或礼拜生殖神的祭祖仪式14。蜡仪既为农功时代最隆重的节日，舞蹈与生俱来的色情性在其中必得以极度的渲染和张扬，亦情理中事，而脱胎于其中的狐神，因之成为生殖力的象征和预示子嗣蕃衍的瑞应。《白虎通》云：“德至鸟兽，则九尾狐见。九者，子孙繁息也，于尾者，后当盛也。”《吴越春秋》云：“禹年三十未娶，行涂山，恐时暮失嗣，曰：吾之娶也，必有应矣。乃有白狐九尾，而造于禹。……于是涂山人歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。成子家室，我都彼昌。禹乃娶涂山女。”皆以九尾狐为子嗣之瑞。唯《白虎通》将此象征性进一步坐实于狐之九尾，则显系儒生自作聪明的附会。实际上，谓狐有九尾，纯属无中生有。拙文《鼓之舞之以尽神》指出，神话中诸神的希奇古怪的形象，多是由于叙事者对巫术图画的误解而致，九尾狐即是其例。察汉代画像石中的狐狸形象，皆作狐尾蓬松之状，因画像石的表现手法是以单线描绘，而非用色块平涂，故为了表现狐尾之蓬大，只能用多根线条重复勾勒，而本无表示狐生九尾之意。但画者无心，观者却有意，遂望文生义地误认构成狐尾的多根线条为狐狸长了九根尾巴。由现在所见的汉代画像石，不少是西汉制作，而九尾狐之说，却主要见于东汉的《白虎通》和《吴越春秋》，可见两者之间的因果关系。当然，九尾狐说一旦流传，人们据之生造九根尾巴的狐狸图，也就不足为怪了。（《山海经》中有九尾狐之说，而《山海经》也是缘图以为文）。

    综上所述，可见狐魅故事看似俗俚，实则意味深长。其中尚有不少细节问题，也颇耐回味，非本文所能尽言。本文之主旨，原也不限于对狐魅故事刨根问底，而主要是想藉对狐魅故事、《打夜狐》参军戏、蜡仪傩舞和原始舞蹈之间流变线索的梳理，为戏剧史和小说史的研究勾勒出一条可资凭藉的历史脉络。

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注释
１、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，载《寻根》１９９６年第五期。
２、如唐代传奇小说中常见的“游仙”故事，多述仙凡男女的幽会交欢，显系节日歌舞中“男女糅杂”风尚或戏剧中生旦调情表演的反映。
３、论者因不明“打夜狐”本事源流，故以“夜狐”为“邪呼”等的附会，而谓此游戏之所以称为“邪呼”等，则因其仪式作“呵”“呼”吆喝之声（萧兵《傩蜡之风》，江苏人民出版社，１９９２年，Ｐ７４８）此说想当然尔。试想民间节庆仪式皆有欢呼喧闹，“呵”“呼”之声并非此仪所独有，安能成为对其命名的依据？命名是为了区分，只能以一事物区别于他事物的独有特征为依据。
４、任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，１９８４年，Ｐ７８０。
５、《碧鸡漫录．卷五》记唐曲《雨淋铃》本事，谓此曲是唐玄宗入蜀时命张野狐模仿雨水淋铃之声所作，而张祜诗云：“雨淋铃夜却归秦，犹是张徽一曲新。”可见，张野狐即张徽。
６、详拙文《百兽率舞》。
７、萧兵；《傩蜡之风》，江苏人民出版社，１９９２年，Ｐ８１０。
８、同６。
９、刘宗迪：《黄帝蚩尤神话探源》，载《民族艺术》１９９７年第一期。
１０、玄女即女魃，亦即凤凰，其原型为羽舞之巫，详拙文《翩然起舞，羽化成仙》（载《攀枝花大学学报》１９９６年第四期）。
１１、（日）小南一郎：《中国的神话传说和古小说》，中华书局，１９９３年，Ｐ１０５。
１２、《兽经》，转引自《古今图书集成．博物汇编》
１３、任半塘，Ｐ１２２０。
１４、同６。

[ 本帖由 刘宗迪 于 2005-10-21 12:18 最后编辑 ]

锺宗憲

宗迪兄大作終於讀完
我已經指定學生看
個人深受啟發

戈兰

多谢钟老师表扬。
心软的人最怕被人表扬，因此少不得再把压箱底的陈货拿出来献丑。


    农历七月十五是民间传统节日中元节，据说，每年的这一天，阴间的孤魂野鬼纷纷回归人间，向人们讨吃讨喝，因此，中元节又称为“鬼节”。过去，每到这一天，道观中的羽流和寺庙里的和尚都要举行盛大的水陆道场，超度亡灵，普渡众生，道家的法事叫“普度醮”，佛家的法事叫“盂兰盆会”，“盂兰”在梵文中就是解倒悬之苦的意思。到了这天晚上，孤魂野鬼们在人间吃饱了喝足了，还要隆重地把他们送回去，送到亡灵们该去的地方。通往另一世界的路迷离而遥远，因此，中元之夜，每到亡灵归去之时，滨水的人们，就要在河里燃起法船，放流河灯。法船是纸扎的，供亡灵们渡过分开人间和阴间的奈何川。河灯是用浸过腊的纸板剪成莲花形上面插着蜡烛，或者用油和面粉做成灯碗装上豆油点灯。河灯顺流而下，是为了照亮亡灵们归去的路，让他们在夜色归途中，不至于迷失了方向，继续在无边荒野中飘泊无依。为什么让鬼魂乘船走水路而不是乘车走旱路，也许是因为，走水路不会留下车辙马迹，这样鬼魂们就不会再沿原路回来骚扰人间了，也许是因为，清清流水，本来就有净化驱邪的作用。
     民间相信，人死后，只有给他的亡灵找到一个归宿，让他得其所哉，他才不会在人世间游荡出没，才不会扰乱亲人的梦境和人间的安宁。正如在现实社会，只有每一个社会成员都幼有所养、长有所事、老有所安，每一个人都安居乐业，安分守己，整个社会才会和平安定。国家的政府官吏维护的是人间的秩序，那些和尚、道士和巫师们维护的则是阴间的秩序，而阳间的和平是和阴间的安宁息息相关的，如果到处是荒坟弃骨、孤鬼凄楚，人间也会有流言嚣嚣，妖言惑众，致使人心浮动、天下淆乱。一年一度的中元法事，正是为了给那些因战乱、饥馑、殉情、瘟疫、暴病、夭折等等不得善终者的鬼魂找一个安身寄命的归宿，既抚慰亡灵，也安定了人心，送走扰乱人间的冤魂，还世界一个澄澈明净的朗朗乾坤。清人得硕亭《草珠一串》中有一首咏京城中元节放河灯的竹枝词，可以为证：

      御河桥畔看河灯，法鼓金铙施食能。
      烧过法船无剩鬼，月明人静水澄澄。

    实际上，人死成土灰，世上本无鬼，鬼不在尘世，也不在阴间，“心怀鬼胎”，鬼由心生，鬼就住在人们的心中，阴间之鬼不过是心中之鬼的投影和象征，每一个历经人世丧乱的人在心中都有一角风声鹤唳的荒坟乱冈，那时心灵中阴暗的一角。因此，中元节超度亡灵，放灯送鬼，并非是送的荒郊野外的屈死鬼、吊死鬼和殉情鬼，而是排遣的心中之鬼，那些让我们长夜耿耿难眠、永世不得安宁的不安、恐慌、悲苦、噩梦和愧疚等等心理状态。放灯送鬼仪式，说穿了是一种心理治疗术。那些随波逐流而去的幽幽河灯，仿佛随风飘忽的点点鬼火，将想象中的孤魂野鬼带到了天涯海角，也将人们心中的鬼魅邪念带到了九霄云外，让人们摆脱了心灵的折磨，换来了生命的和平和安详。
    现在，文明之光普照大地，世界上早已没有孤魂野鬼出没，中元鬼节送鬼仪式被当成封建迷信扫进了历史的垃圾堆，送灵的河灯也早已随水而逝，灯火零落，正所谓“人心不古”。可是，在这人欲横流的时代，人心中的鬼气甚至比古人还重，人人钩心斗角，心怀鬼胎，确实“人心甚古”。心中鬼气缭绕，天之涯水之滨却没有了鬼的去处，也没有了送鬼的纸船和引灵的莲灯，于是，现代人就只有让心中之鬼在心中久久盘踞着，——城市的夜晚，那些在灯红酒绿中浪迹鬼混的都市人，谁的脸上不是泛着青森森的鬼气呢？现在走夜路，不必再害怕在荒坟乱冈中遇到勾魂的野鬼了，那是因为孤魂野鬼们都从荒郊野外的跑到大庭广众中来了。


[ 本帖由 戈兰 于 2005-10-30 23:11 最后编辑 ]